Depuis sa première pièce Fake Reports[1] (2002), écrite à partir des témoignages qu’elle a recueillis à New-York dans les jours qui ont suivi les attentats du 11 septembre 2001, l’écriture de Kathrin Röggla peut se lire comme un diagnostic du temps présent. Sous la forme du roman, de l’essai ou du théâtre, il s’agit d’enquêter sur le réel, d’en dégager les tenants et les aboutissants derrière la surface de ses permanentes représentations, dans une entreprise qui paraît progresser par étapes. Avant de s’intéresser plus particulièrement aux phénomènes catastrophiques (Worst Case, 2008), l’auteure autrichienne a ainsi concentré son regard sur le travail des cadres de l’entreprise d’aujourd’hui, notamment dans les pièces Wir schlafen nicht et Junk Space, toutes deux créées en 2004.

Si le qualificatif de « documentaire » à propos du théâtre de Röggla ne peut être employé que s’il est problématisé[2], des recherches approfondies autour d’un thème préalablement choisi n’en constituent pas moins un préalable essentiel à une démarche littéraire qui, sans souscrire à l’illusion d’une possible restitution de la « réalité » sur la scène, est soucieuse d’un ancrage clair dans la réalité sociale. Pour Wir schlafen nicht, elle a ainsi mené des entretiens durant trois ans avec des cadres et des consultants, le processus d’écriture étant simultané. Écrite dans la foulée, Junk Space met en scène des cadres souffrant d’une peur maladive de l’avion – un cadre fictionnel à lire comme un prétexte pour un tableau plus large de la société contemporaine. Pour cette pièce, Röggla a elle-même participé à une thérapie de groupe et mené des interviews avec des thérapeutes. Dans ses entretiens, elle laisse place aux récits « libres » de ses interlocuteurs, mais n’en adopte pas moins un positionnement spécifique qui se traduit, le concède-t-elle, par une orientation des questions, afin de creuser les contradictions inscrites au cœur du discours des personnes interrogées[3].

Si l’exploration des phénomènes sociaux est au centre de ses préoccupations, il ne s’agit pas tant de ramener sur la scène un réel occulté que de travailler sur le langage. Pour décrire ce passage du document vers le texte, l’auteure elle-même, à propos de Wir schlafen nicht, évoque le principe d’une « mise en scène de l’oralité »[4], qui nous paraît valoir également pour Junk Space, par-delà les différences formelles entre les deux pièces. L’écriture de Röggla procède en effet d’une tension constante entre la citation de la rhétorique néolibérale telle qu’elle est articulée par les acteurs eux-mêmes, et le jeu avec cette rhétorique considérée comme matériau.

Wir schlafen nicht, Junk Space :
caractéristiques formelles et enjeux thématiques

 

Ce théâtre du langage n’est précisément possible que parce que disparaît l’objet de celui-ci. Le travail n’est pas représenté, ce qui permet de laisser la scène ouverte à la libre expression de ceux qui l’exécutent : il est ce que les cadres en disent. Le théâtre de Röggla est, en ce sens, métadiscursif, dans la mesure où le discours économique qui habite le sujet lui-même en est l’objet premier ; mais à la différence de celui de sa compatriote Elfriede Jelinek, il ne renonce pas pour autant, à travers la présence de « personnages », à une part d’incarnation de ces discours, quoi que sans cesse mise à distance et problématisée.

Une trame narrative fait défaut dans la pièce Wir schlafen nicht, qui lui substitue l’enchaînement de prises de parole de personnages évoquant différents aspects de leur vie professionnelle, les incidences de celle-ci sur leur vie privée et les difficultés auxquelles ils sont confrontés. La première caractéristique de ces prises de parole est l’utilisation pour la plus grande part d’entre elles du discours indirect, comme c’est le cas dès le début du texte pour Andrea Bülow, une rédactrice en ligne :

l’online. non, elle n’avait jamais eu de problème pour parler, enfin au début si, au début elle avait eu l’impression qu’elle ne parviendrait jamais à surmonter sa timidité, elle avait eu simplement trop de respect face aux gens, face aux situations […][5].

Cet enchaînement prend des formes diverses : monologues de longueurs variables adressés à une invisible caméra, reprise du contenu d’une réplique d’un personnage par le suivant, simple juxtaposition des interventions. Les dialogues, par ailleurs, ne font pas avancer une quelconque « action », mais fonctionnent davantage comme une sorte de rebondissement :

l’online. peut-être une petite sieste ici et là ?

la compte-client. ou une minute de sommeil !

l’online. sur le bureau !

le senior. ou dormir dans sa voiture garée, il l’avait déjà fait aussi : dans les parkings souterrains, dans les parkings couverts[6].

À la différence de cette première pièce, un cadre fictionnel est maintenu dans le cas de Junk Space à travers cette thérapie de groupe animée par un certain Klose, toujours absent. Ce cadre semble néanmoins miné de l’intérieur. Ainsi, les séances ne sont jamais « représentées », seuls demeurent leur commentaire ou l’évocation par les personnages de leur condition professionnelle, ce qui, même si le discours indirect n’est pas employé ici, les rapproche des protagonistes de Wir schlafen nicht. Par ailleurs, le principe d’une « progression » de l’action est remis en cause. Au terme de la pièce, on ne saura dire si les participants seront parvenus à surmonter leur angoisse. Excédé par le fonctionnement du séminaire, tel personnage en claquera la porte, pour revenir plus tard, constatant son échec. À ce piétinement de la situation correspond enfin une apparence d’unité de temps, puisque les quatre « actes » correspondent à six jours. Apparence seulement, dans la mesure où cette unité est incohérente : le quatrième acte n’est constitué que d’un seul dialogue, alors que sont annoncés, en didascalies, un « quatrième, cinquième et sixième jours »[7].

Le lieu dans lequel se succèdent les prises de parole de Wir schlafen nicht, un hall lors d’un salon, n’est que très vaguement suggéré au détour de brèves répliques, et demeure ainsi abstrait. Sa réalité paraît même parfois remise en cause à travers l’incapacité des personnages à se situer dans l’espace tandis qu’ils sont enjoints par une autorité non identifiée de rester sur place :

le technicien. on n’a pas le droit d’aller dans le hall quatre ont-ils dit.

la compte-client. on n’est pas dans le hall quatre, ici ?

le technicien. ce n’est pas ce qu’ils ont dit.

la compte-client. non, sérieusement : on n’est pas dans le hall cinq ?

l’online. ils ont parlé du rez-de-chaussée[8].

Tout comme le séminaire est soustrait à la représentation dans Junk Space, le lieu dans lequel il se déroule n’est pas décrit, ne prend jamais réellement forme à travers les répliques des personnages.

Le titre de la pièce, qui introduit d’emblée la notion d’espace, signale l’importance de cette déréalisation d’un point de vue thématique. Le terme forgé par l’architecte Rem Koolhaas en retournant l’expression space junk désigne en effet autant des mutations architecturales de l’espace public qu’un nouveau mode d’existence : « Le Junkspace […] annule les distinctions, affaiblit la résolution, confond l’intention avec la réalisation. »[9] Dans le Junkspace, « le néon signifie à la fois l’ancien et le nouveau, les intérieurs évoquent en même temps l’âge de pierre et celui de la conquête spatiale »[10] ; « il vous fait douter du lieu où vous êtes, obscurcit le lieu où vous allez, efface le lieu où vous étiez. »[11] En reprenant le terme, Röggla suggère donc d’emblée la signification d’un tel choix dramaturgique : l’irréalité de l’espace dramatique vient signifier une forme de dissolution de l’identité.

Dans son théâtre, Röggla concentre le regard sur un mode spécifique de l’activité de travail contemporaine, celle des managers et des professions du secteur tertiaire. Celle-ci ne correspond certes qu’à une partie de l’économie, ce que Richard Sennett appelle « l’arête tranchante de l’économie : techniques de pointe, finances mondiales et nouvelles sociétés de services avec trois mille employés ou plus »[12]. Mais indépendamment de la question des effectifs, cette nouvelle économie « exerce une très grande force morale et normative sur le cours que suivra l’économie en général »[13]. Flexibilité dans l’espace et dans le temps, capacité d’adaptation, réactivité, créativité, culte de la performance… : à travers les comportements au travail mis en scène s’expriment donc des impératifs adressés à l’économie dans son ensemble, mais également à l’individu considéré dans l’intégralité de son existence, sous l’effet d’une fluidification de la frontière entre vie professionnelle et vie privée. Pars pro toto, les cadres chez Röggla incarnent ces impératifs, et la pièce, dépassant « l’étude de milieu », donne corps à des « phénomènes qui touchent la société tout entière et s’interroge sur leur impact dans la vie de chacun »[14].

Les cadres chez Röggla :
des personnages dysfonctionnels

 

Face aux impératifs de l’économie et de la société néocapitalistes, Röggla développe un contre-programme, sous la forme d’une valorisation du dysfonctionnement. Là où Falk Richter, dans Sous la glace, met en scène les hérauts triomphants (Karl Sonnenschein/Charles Soleillet, Aurelius Glasenapp/Aurélien Papon) ou déclinants (Paul Niemand/Jean Personne) du système[15], Röggla nous donne à entendre ses (anti)héros dysfonctionnels. Cette démarche est évidemment au cœur de la pièce Junk Space, dans la mesure où la peur de l’avion, perçue par les personnages eux-mêmes comme un déficit mettant en péril les intérêts supérieurs de l’entreprise, constitue le point de départ thématique ; elle sous-tend également Wir schlafen nicht. Dans les deux cas, il s’agit de placer au centre de la scène le mauvais élève du monde du travail néocapitaliste, afin de le présenter – et non de le représenter. Simulé certes, mais fondé sur des entretiens réels, le témoignage adressé directement au public permet de confronter celui-ci à ces contre-modèles sans passer par le truchement de la fiction dramatique, tandis que l’emploi du discours indirect vient désamorcer toute illusion d’authenticité.

Si dysfonctionnement il y a, c’est aussi parce que la dramaturgie de Röggla fait cohabiter une remise en cause radicale et délibérément implicite du système avec l’exposition des symptômes qu’il provoque chez un sujet qui n’en perçoit pas les causes. Ce dernier n’est pas en butte avec le système, il en constitue un rouage grippé. Dans un monde dont les protagonistes sont à la fois victimes et porteurs de l’idéologie, le conflit entre exploiteurs et exploités semble disparaître : dans une autre forme d’aliénation, il fait place à un paradoxe inscrit dans le corps d’un travailleur hypermoderne, capable de dire ses souffrances et ses doutes tout en tenant un discours positif vis-à-vis du système de valeurs dans lequel il évolue.

Sacrifiant en apparence au rite très dramatique de la liste des personnages, l’auteure leur associe une activité professionnelle, bien qu’abordée avec ironie : « monsieur schmidt, environ 55 ans, ex-programmeur dans une grande entreprise », « madame schmidt, environ 35-50 ans, obsédée du contrôle, human ressources… » dans Junk Space[16] ; « silke mertens, responsable compte client, 32-37 ans »,
 « nicole damaschke, stagiaire, 22-24 ans »,
 « andrea bülow, ancienne rédactrice télé, aujourd’hui rédactrice en ligne, 40-42 ans » dans Wir schlafen nicht[17]. De manière significative néanmoins, rien n’est dit dans les pièces sur le contenu même de ces activités. Le travail comme réalité disparaît de la dramaturgie pour laisser la place à une désignation abstraite. Par cette absence de contenu, Röggla donne forme dramatique à l’apparente transformation globale du travail en une prestation de services généralisée produite par des salariés contraints de se penser comme des entrepreneurs d’eux-mêmes : « La fourniture de service, le travail immatériel devient la forme hégémonique du travail, le travail matériel est envoyé à la périphérie du procès de production ou est carrément externalisé. »[18] Le travail comme production est ici envoyé en périphérie de la dramaturgie. Ce à quoi les personnages ne parviennent pas, c’est à produire ce travail immatériel, à « “se donner” ou “s’adonner” de manière continue à cette gestion des flux », c’est à « se produire comme sujet pour l’assumer »[19]. Pourtant, le travail matériel existe bien : le faire disparaître de la dramaturgie, ce n’est pas nier son existence, mais au contraire redoubler avec ironie son occultation. Une même ironie semble poindre lorsque des personnages de Wir schlafen nicht évoquent des « projets » dans lesquels ils sont impliqués sans pour autant en décrire réellement le contenu :

le partenaire (venant se joindre aux autres). au contraire on devrait toujours pouvoir discuter avec eux d’égal à égal, « sinon tu fonces dans le mur ». c’est aussi ce qu’il avait inculqué à son équipe, et son équipe s’était toujours comportée ainsi. « sinon ton projet est saboté, si ton équipe ne peut pas discuter d’égal à égal »[20].

Les cadres représentés dans la pièce sont les acteurs de la « cité par projets » diagnostiquée par Boltanski et Chiapello, de ce « système de contraintes pesant sur un monde en réseau incitant à ne tisser des liens et à n’étendre ses ramifications qu’en respectant les maximes de l’action justifiable propre aux projets »[21]. Ils présentent les symptômes de l’employé hypermoderne, dont on relèvera ici trois exemples. Le dysfonctionnement donne tout d’abord lieu à un sentiment de honte et de culpabilité. Après la première séance, sa propre incapacité à prendre l’avion est vécue par une participante du séminaire de Junk Space comme une entrave au bon fonctionnement de l’entreprise :

madame schmidt. j’ai quand même été surprise de nuire à ce point à mes concitoyens par mon comportement. je veux dire… on n’est pas conscient de ce genre de choses. je veux dire… que je coûte si cher[22].

Plus loin, un autre personnage confesse son échec à surmonter ses angoisses après avoir quitté provisoirement le séminaire :

monsieur schneyder. mais oui, je sais, ici on ne me regarde plus que comme un lépreux, vous pensez tous : il n’y est pas arrivé, celui-là, c’en est un qui a échoué avec ses stratégies pour se surmonter, c’est bien ce que vous pensez ? […] oui, c’est vrai, je n’y suis pas arrivé, je n’ai même pas réellement réussi à atteindre la porte, depuis des semaines je ne suis plus sorti de mon appartement, je suis enfermé chez moi[23].

Conformément au titre, le thème du sommeil constitue un élément thématique central dans Wir schlafen nicht. Si les personnages déplorent leur manque de sommeil, c’est avant tout comme un capital à accumuler que celui-ci est abordé. D’interruption nécessaire de l’activité, celui-ci devient, dans un retournement paradoxal, un investissement, ce que, signe d’une aliénation dans son rapport au travail qui caractérise l’ensemble des personnages, semble prôner le technicien informatique :

mais il fallait s’imaginer ce qui se passerait si c’était possible, si on pouvait développer ça, la capacité d’emmagasiner du sommeil. la plupart, on n’arriverait pas à les freiner. ce serait des enfances entières qu’on investirait là, dans le seul but de racler les fonds de tiroir pour récupérer du sommeil pour plus tard. ou bien si on pouvait transférer le sommeil : comme ça, d’un individu à un autre, voilà, ce serait des banques entières qu’on pourrait placer[24].

Le temps, c’est donc de l’argent, selon une nouvelle définition de l’épargne dans la cité par projets :

Dans un monde en réseau, le sens de l’épargne n’a pas disparu mais il s’applique à un autre genre de biens. […] [La] rareté principale dans nos sociétés, au moins dans les catégories, comme celle des cadres, qui ne sont pas confrontées à la nécessité immédiate, concerne non les biens matériels mais le temps. Épargner, dans ce monde, c’est donc d’abord se montrer avare de son temps, et judicieux dans la façon dont on l’affecte[25].

Ce double rapport au sommeil et au temps est reflété par la polysémie du titre, Nous ne dormons pas en français, dans lequel on peut lire aussi bien l’expression d’une souffrance que la tentative pour les personnages de se défendre en affirmant leurs efforts pour répondre aux attentes qui leurs sont adressées. Conséquence de ces exigences, la peur constitue un motif récurrent de Junk Space, où elle apparaît sous des formes diverses. Une inquiétude croissante habite les personnages lorsqu’à plusieurs reprises, des bruits leur parviennent d’une pièce voisine. Au terme de deux scènes, et sans que ce mouvement ne paraisse motivé par les échanges qui précèdent, les personnages s’approchent du bord de scène pour fixer, effrayés, le public. Ainsi dans la quatrième scène de l’acte 1 :

monsieur eskar. oui, je suis au courant. (il s’interrompt, avance et d’un regard angoissé, fixe le public. les autres le suivent et fixent aussi le public d’un regard angoissé.)[26]

Röggla traduit ainsi un sentiment caractéristique de la « vie liquide », « vécue dans des conditions d’incertitude constante »[27]. D’autre part, l’obsession sécuritaire prend les traits d’une pathologie chez le personnage de Madame Schmidt, chez qui elle l’emporte sur la peur de l’avion : elle « teste » en effet les systèmes de sécurité des aéroports en voyageant systématiquement avec des ciseaux à ongles, et constate des dysfonctionnements dont elle voit les causes dans l’inattention du personnel.

Enfin, les personnages sont hyperactifs, dans le sens contemporain que Jacques Rhéaume donne au terme à partir d’études réalisées dans les milieux syndicaux, télévisuels, universitaires comme dans ceux de la « nouvelle entreprise ». L’hyperactivité n’est pas simplement surcharge de travail : si elle est « vécue comme réponse à une exigence externe à l’organisation », elle « résulte [aussi] de choix personnels et peut être modifiée par des choix personnels et collectifs ». Mais elle n’est pas non plus « le simple résultat d’un “surinvestissement” subjectif au travail comme résultat d’une dépendance » d’ordre psychologique : « Dans l’hyperactivité, il y a exigence et liberté tout à la fois. L’hyperactivité au travail se définit entre détermination externe et liberté personnelle »[28]. Une réplique d’un consultant dans Wir schlafen nicht traduit cette tension chez le cadre hypermoderne, ainsi que son incapacité à prendre conscience de sa propre situation :

et alors on parlait d’un drogué du travail, tout d’un coup ils parlaient de vous comme d’un malade, alors que ce n’était pas vrai du tout. lui en tout cas il ne constatait aucune addiction au travail, il n’était pas accro, en tout cas pas dans le sens habituel. il n’était pas en manque quand il ne travaillait pas. du moins c’est ce qu’il supposait car, à y bien réfléchir, il y en avait toujours, du travail[29].

Pris en étau entre le double accroissement des attentes d’une part, et de l’abstraction des fruits du travail et de la reconnaissance par les bénéficiaires d’autre part, l’individu tend à combler ce manque par une hyperactivité à fonction « défensive », dynamique spiralaire qui va nourrir les exigences venues de l’organisation[30]. Ainsi, le constat de cette recherche maladive de travail ne débouche pas sur une remise en cause du système, mais devient objet de déni et signe de déficience pour ceux-là mêmes qui en sont atteints :

non, on dit de quelqu’un qu’il est drogué du travail quand quelque chose ne fonctionne pas, quand tout va bien, on ne dit pas de quelqu’un qu’il est un drogué du travail, drogué du travail, on ne le dit que de quelqu’un chez qui quelque chose ne marche pas, dont les projets ne réussissent plus[31].

À la fois victime et acteur, hyperactif et épuisé, souffrant de pressions qui lui échappent et reproduisant celles-ci dans le système du projet qui substitue à l’exercice vertical de l’autorité le « contrôle, par les autres participants, des qualités que chacun met en œuvre »[32], le personnage de Röggla est, somme de paradoxes, l’homme liquide de Zygmunt Bauman :

Dans une société d’individus, tout le monde doit être un individu ; à cet égard, du moins, les membres d’une société de ce genre sont tout sauf des individus, différents ou uniques. Ils sont au contraire d’une ressemblance frappante les uns avec les autres, en ceci qu’ils doivent suivre la même stratégie de vie et utiliser des marques communes – communément reconnaissables et lisibles – pour convaincre les autres qu’ils suivent la même stratégie qu’eux. […] Être un individu signifie être comme tous les membres de la foule – de fait, identique à tous les autres. En pareilles circonstances, quand l’individualité est un « must universel » et la calamité de tout un chacun, le seul acte qui puisse rendre une personne différente et authentiquement individuelle serait d’essayer – comble d’ahurissement – de ne pas être un individu[33].

Aspirant à intégrer l’élite, la stagiaire de Wir schlafen nicht, personnage liquide, verbalise jusqu’à l’absurde cette tension entre affirmation de soi et quête de la ressemblance :

quand même : un passé en agence comme celui de mme mertens, elle aurait bien aimé en avoir un elle aussi, ou au moins un passé dans les médias, mais elle n’avait pas plus l’un que l’autre, ni passé en agence ni passé dans les médias. d’ailleurs, elle venait à peine de rentrer. elle avait été absente quelque temps, alors comment avoir un passé dans ces conditions. on pouvait l’envoyer à l’expo à hanovre, lui avait-on dit il y a trois ans, elle devait aller faire cette expo. mais elle n’était pas allée la faire, cette expo, elle était partie en amérique, peut-être que ça avait été une erreur. car maintenant, elle traînait partout et constamment comme un boulet son passé américain qui ne lui servait à rien du tout puisqu’on ne proposait aucun poste pour stagiaires ayant un passé américain […][34].

Un dysfonctionnement stratégique du langage

 

Ce faisant, le personnage de la stagiaire illustre ce qu’est la dramaturgie de Röggla. En réponse au dogme de la fonctionnalité, il s’agit de développer des stratégies d’écriture à même de conserver la machine dramatique tout en en grippant les mécanismes. Le travail de dysfonctionnement se situe alors au niveau du langage, toujours moteur du drame certes, mais un moteur qui a des ratés. Ceux-ci prennent la forme de répétitions, de procédés d’écho tels qu’ils apparaissent dans la réplique ci-dessus, et auxquels se prête particulièrement le « mot composé » en allemand. Ces phénomènes, récurrents dans le texte, constituent une mise en abyme lorsque c’est précisément le dysfonctionnement du système de production qui devient objet du discours, à travers une suite de termes en cascades :

bon, la chaîne d’erreurs du pilote de la Swiss-Air peut parfaitement se discuter, la chaîne d’erreurs de l’aiguilleur du ciel tout aussi bien, voire, pour être précis, des aiguilleurs du ciel, étant donné qu’ils sont toujours plusieurs à s’y coller, sans oublier la chaîne d’erreurs de la logistique, bien sûr, ni celle de la sécurité – non, ne m’interrompez pas !, ensuite, si vous voulez, celle des pompiers et de l’hôpital – mon dieu, toutes ces mauvaises appréciations, ces erreurs d’appréciation, par quel bout que l’on prenne toute l’affaire – en tout cas, il y a eu une accumulation de chaînes d’erreurs, et il y en a encore et toujours, ça ne s’arrête pas, et ça ne s’arrêtera pas tout seul[35] !

On retrouve dans Junk Space des phénomènes similaires :

monsieur eskar. ce que je veux dire, c’est que vous aussi, vous avez buté. je le vois bien. vous avez buté pendant un moment, jusqu’à vous transformer en butoir, et ce sont les autres qui butent sur vous maintenant. allez, avouez-le. vous aussi, vous êtes une sorte de butée, quelqu’un qui empêche, qui bloque[36].

Moyen de mise à distance, le discours rapporté, régulièrement employé dans Wir schlafen nicht, peut également être lu comme un dérèglement du dialogue, en particulier lorsque viennent s’y insérer des passages au discours direct, délimités par des guillemets :

et maintenant tous, ils disaient que c’était un bide, que ce salon, ce n’était pas un succès, alors la seule chose qu’il pouvait dire c’est que ça ne l’étonnait pas. la seule chose qu’il pouvait leur répondre c’était : bien fait pour vous ! pourquoi ? mais rien que ce stand ! « mais regardez-moi donc ce stand ! » il serait tout simplement mal fichu, et puis le personnel qui tenait le stand ! quand il était arrivé à ce stand, il avait vu des dos, rien que des dos. il fallait imaginer ça ! […] « oui, la pire chose que tu puisses voir sur un salon, c’est un dos. […] »[37]

Analysant le fonctionnement de la rhétorique néolibérale, Alain Bihr en repère deux procédés fondamentaux, qui sont « l’inversion de sens » des termes économiques et politiques traditionnellement utilisés et « l’oblitération de sens », qui consiste « à rendre inaccessible, impraticable, un sens ou un terme par l’intermédiaire d’un autre qui lui fait obstacle ou écran »[38]. Reflet inversé de tels procédés, le traitement du langage chez Röggla devient résistance : son « dérèglement » stratégique au niveau de la dramaturgie renvoie à la présence insensible du lexique néolibéral et de sa dimension idéologique dans le langage courant. Si « transformer les sujets en objets et les objets en sujets, faire passer les hommes pour des choses et les choses pour des puissances surhumaines » constitue pour Bihr « l’alpha et l’oméga de l’inversion de sens »[39], la dramaturgie du dysfonctionnement de Röggla contribue avec humour à révéler cette confusion motivée idéologiquement à travers un jeu avec les mots souvent fondé sur leur double sens en allemand. Tel personnage de Junk Space évoque ainsi sa «  dynamique entrepreneuriale intérieure »[40] ; l’appréciation par un autre de sa peur de l’avion comme un frein au bon fonctionnement de l’entreprise trouve une forme condensée lorsqu’il parle de la nécessité de lutter contre sa propre angoisse à travers une terminologie économique : « je sais, je sais, je devrais plutôt m’occuper de ma respiration et de ma gestion des fluides. »[41]

Une telle dramaturgie du dysfonctionnement joint donc une dimension comique à l’intention critique, une des spécificités qui permettent, en conclusion, de situer Röggla par rapport aux deux dramaturges plus présents sur les scènes de langue allemande et française que sont Falk Richter et Elfriede Jelinek. Dans la pièce Sous la glace, consacrée au même milieu professionnel que celui décrit chez Röggla et également fondée sur une démarche documentaire, le dramaturge et metteur en scène conserve l’unité du personnage à travers le manager, figure tragique perdant pied au fil du texte dans une idéologie économique de l’élimination du faible présentée comme une eschatologie mortifère. Le principe du dysfonctionnement est certes également présent dans ce texte sous la forme d’une immobilité, à travers le refus du protagoniste de se rendre à l’embarquement de l’aéroport. Le dysfonctionnement se limite néanmoins ici à une dimension métaphorique, sans réellement investir la dramaturgie elle-même. Si son traitement se différencie d’une scène à l’autre, le rapport entre le langage dramatique tel qu’il se déploie et la figure fictive qui le porte conserve une cohérence. Dans les textes de Jelinek depuis la fin des années 1990, le personnage dramatique disparaît complètement au profit de « surfaces de langage »[42], longs blocs textuels qui, si la voix à laquelle ils sont attribués n’est jamais anodine[43], ne sauraient être perçus comme l’expression d’une subjectivité fictive. La dramaturgie se concentre sur le langage, qui se développe alors en un flux continu fait de fragments de discours (économique, médiatique, politique) désincarnés et de citations littéraires et historiques qui s’entrechoquent, mais articulés selon des procédés comiques de jeux sur le signifié que rappellent ceux de Röggla. D’un point de vue dramaturgique, et plus précisément dans l’articulation entre le texte et la voix qui le porte, celle-ci serait dès lors à placer entre ces deux auteurs. Le langage, matière première du texte dramatique, conserve ici un reliquat de sa fonction expressive, dans la mesure où il est inscrit dans le cadre du dialogue. Ce dernier est néanmoins miné de l’intérieur par divers procédés de blocage et de répétition. La dramaturgie ne fonctionne plus, pour mieux dire la fonctionnalisation économique de l’individu.

 

 

L’auteur

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Emmanuel Béhague est maître de conférences habilité à diriger des recherches au département d’études allemandes de l’Université de Strasbourg. Ses travaux de recherches portent sur les écritures dramatiques et postdramatiques, les pratiques de mise en scène en Allemagne depuis la fin des années 1960 et les formes performatives contemporaines. Parmi ses dernières publications : « “Ich bin 1 Volk”. Chance 2000 : subversion et renaissance de l’espace public chez Christoph Schlingensief », dans Charlotte Bomy, André Combes et Hilda Inderwildi (dir.), Contre-cultures à Berlin des années 60 à nos jours, Cahiers d’Études Germaniques, n°64, 2013.

Pour citer ce document

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Emmanuel Béhague, « Pour une dramaturgie du dysfonctionnement. Wir schlafen nicht et Junk Space de Kathrin Röggla », thaêtre [en ligne], Chantier #1 : Scènes du néomanagement, mis en ligne le 29 janvier 2016. url : https://www.thaetre.com/2015/12/20/wir-schlafen-nicht-et-junk-space-de-kathrin-roggla-emmanuel-behague/

 

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Pour une dramaturgie du dysfonctionnement