Ça ira de A à Z

H.

Hors-scène (effets de).

L’ouverture des États généraux, telle que la met en scène la cinquième scène du spectacle, joue avec les attendus du drame historique, et les déjoue, dans sa manière de citer le tableau d’histoire, tout en le situant hors champ. Partageant supposément le point de vue de la journaliste espagnole placée dans « les coulisses de la tribune officielle » (ÇI, 25), le spectateur – qui se découvre par la suite téléspectateur – n’a qu’une vision latérale et partielle de l’événement, traité théâtralement sur le mode de l’incomplétude, réduit visuellement à la présence muette (façon Point de vue images du monde) des « célébrités » : à l’arrière-scène, de profil et figés dans leur position de spectateurs privilégiés, le roi, la reine, leurs proches et autres « officiels » regardent côté cour, vers la coulisse violemment éclairée, l’espace invisible de la salle où se tient la cérémonie. Ce procédé de décadrage et le jeu de regards qu’il induit posent ainsi d’emblée la question du point du vue. Très efficacement, le procédé d’une « teichoscopie » modernisée permet en principe d’imaginer la réalité difficile à figurer scéniquement des « milliers de représentants » rassemblés pour l’occasion, que le commentaire télévisuel de la journaliste – surplombant et simplificateur – a pour fonction d’évoquer et d’escamoter dans le même temps. Cet effet d’élargissement de la scène opère moins, de fait, du côté de la fresque épique et du spectacle de l’Histoire, que d’une forme de démystification, liée à la rhétorique télévisuelle caricaturalement emphatique et creuse de la journaliste espagnole (Ruth Olaizola joyeusement almodovarienne ici…), et à l’épisode comique de son altercation en voix off avec le député Boberlé, voleur de micro décidé à faire entendre les justes protestations du tiers. La scène invisible – dotée d’un remarquable effet de présence grâce aux micros – dans laquelle la journaliste est momentanément happée et bousculée, se donne alors pour ce qu’elle est : non pas le point de fuite épique du spectacle, mais déjà l’espace à jouer de la dispute et du débat où – comme par un effet de rotation à 90° de la perspective théâtrale, et celui d’un incompressible débordement de la scène dans la salle – le spectateur se trouve à son tour immergé dans la scène suivante.

Ouverture des États généraux par Louis Seize : à Versailles le 5 Mai 1789
Estampe dessinée d’après nature par Jean-Michel Moreau – 1790
© Bibliothèque Nationale de France

Ça ira (1) Fin de Louis écrit et mis en scène par Joël Pommerat
Théâtre Nanterre-Amandiers – juin 2015
© Élisabeth Carecchio

À l’autre bout du spectacle, la scène 18 ménage un effet de hors-scène visuellement et dramaturgiquement symétrique du précédent, plaçant à nouveau hors champ la scène de l’Histoire (la séance « historique » de la nuit du 4 août) – à jardin cette fois et de manière sensiblement différente – en jouant de manière hyperthéâtralisée avec la coulisse. Un changement de perspective (et de posture) du spectateur le place en témoin voyeur d’une soirée familiale dans les appartements royaux, inscrite d’emblée sous le signe d’une mélancolie anachroniquement portée par la voix radiodiffusée du chanteur Arno (qui reprend Voir un ami pleurer de Jacques Brel). C’est dans cet espace du repli intime et de la stase, que va parvenir depuis l’extérieur l’écho de ce qui se joue simultanément dans la salle de l’Assemblée nationale, située comme un espace contigu mais séparé de la scène. La scène, fortement dramatisée, joue efficacement du contrepoint, en orchestrant un véritable ballet d’entrées et de sorties – scandées par un chef du protocole dépassé – où l’on voit le Premier ministre Muller et son conseiller Jobert, circonspects puis à leur tour saisis par l’enthousiasme (« c’est assez magnifique, je dois dire »), relater successivement les nouvelles inouïes de l’abandon de leurs privilèges fiscaux et fonciers par les nobles et par l’Église. Le surgissement de l’événement sur la scène, par le moyen de ces récits rapportés, met en évidence la passivité et l’impuissance où se trouve réduite l’autorité royale, en faisant valoir non sans humour le jeu des contrastes (excitation des uns, incrédulité des autres, sarcasmes de la reine…). L’effet de forte dramatisation tout comme la dynamique des mouvements répétés d’entrées et de sorties de scène contribuent à faire exister substantiellement le hors-scène, et la réalité proprement spectaculaire de cet autre théâtre qu’est l’Assemblée, dotée ici d’un irrésistible pouvoir d’aimantation (« J’y retourne, si vous le m’accordez, il me semble que je devrais y être » ; « Je pense que cela doit être terminé maintenant, mais j’y retourne quand même, si vous le permettez, on ne sait jamais… »). Proposant une variation efficace, de l’ordre du raccourci et de la citation, la scène met à distance le bien connu de l’Histoire au profit de l’actualisation, tout en jouant d’une théâtralité qui semble emprunter à la tradition du mélodrame historique et imprime à l’ensemble un air de comédie.

De fait, l’on ne peut s’empêcher ici de rapprocher cette séquence d’un épisode saillant du Thermidor de Victorien Sardou (1891), dans la fameuse « scène des dossiers » au cours de laquelle le comédien Labussière et son ami Martial cherchent à sauver la jeune aristocrate condamnée en faisant disparaître son dossier d’accusation. Leur dialogue, qui se tient dans l’un des bureaux du Comité de Salut Public, est plusieurs fois interrompu par les entrées et sorties du petit commis Lupin, dont la fonction est celle du messager, chargé de susciter par la parole le spectacle de la grande Histoire jouxtant le mélodrame, par le moyen d’un récit haletant, rapportant les circonstances de la mise en accusation et de la chute de Robespierre et des siens à la Convention.

L’auteur de Thermidor, dans les années qui suivirent la suspension sine die de sa pièce à la Comédie-Française, supprimera ces jeux théâtraux avec le hors-scène pour rajouter un tableau dans le spectacle remanié de la Théâtre de la Porte-Saint-Martin (1896) –  faisant triompher le décor-illusion dans une reconstitution fantasmée de l’Histoire – et donner à voir la séance de la chute de Robespierre et des siens à la Convention, le 27 juillet 1794. Le projet de Ça ira se distingue bien évidemment des conceptions tant historiographiques qu’esthétiques d’un Victorien Sardou, parangon par excellence du théâtre historique en costumes et à grand-spectacle qui constitue un repoussoir pour l’équipe du spectacle. Mais la manière dont la scénographie mobilise la coulisse et le hors-scène – avec tous les moyens technologiques de la lumière et du son – indique que Pommerat, maître lui aussi du spectaculaire, sait jouer de tous les procédés de l’illusion et des espaces machinés[1].

Jouant de l’estompement des repères figés d’une Histoire nationale devenue inopérante à force d’être mythologisée, le spectacle, dans Ça ira, mobilise les effets de cadre et du hors-scène, pour placer l’événement historique dans les marges du spectacle, créant des effets notables de décentrement. La bande son – très soigneusement enregistrée à l’Ircam – y contribue efficacement, faisant entendre dans le lointain, ou à la périphérie du plateau, le bruit du canon, des détonations, les cris de la foule, soit l’écho des grandes journées révolutionnaires, et la rumeur des colères populaires. Ainsi les effets de hors-scène et de hors-champ, nombreux et soigneusement orchestrés des scènes 14 à 16 (effets d’ellipse par le passage au noir et un entracte, récits partiels par des témoins extérieurs à l’événement,  simultané, effets sonores, effets de discontinuité entre les tableaux), contribuent à inscrire très fortement l’événement de la prise de la Bastille dans le spectacle, mais de manière floutée et ambiguë, illustrant le projet d’une mise à distance délibérée de l’Histoire héroïsée de la Révolution, et plus généralement de l’action populaire et de la violence révolutionnaire dans le spectacle (voir Direct (effet de) et Quatorze Juillet).

Notes

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