« Que veut-il ce mot ? »
La Mort de Danton traduit par Irène Bonnaud

Olivier Ritz

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« Que veut-il ce mot ? Pourquoi justement lui, qu’ai-je à faire avec lui. Pourquoi tend-il vers moi ses mains sanglantes ? »[1] La question qui hante Danton lorsqu’il se souvient de « Septembre » et de ses massacres est aussi une question que se posent celles et ceux qui entreprennent de traduire la pièce de Georg Büchner. Face à un texte si souvent joué, composé pour une bonne part des grands mots que prononcèrent les hommes illustres de la Révolution française, le traducteur doit être pris par un sentiment de vertige. « Que veut-il ce mot ? » Que peut-il vouloir dire aujourd’hui, et à qui ? Pourquoi est-il urgent de le traduire ?

La traduction d’Irène Bonnaud est inédite. On doit souhaiter qu’elle ne le reste pas longtemps, et qu’elle prenne bientôt place aux côtés des traductions de l’allemand et du grec qu’elle a déjà publiées aux Solitaires Intempestifs et ailleurs. Certes, les traductions de La Mort de Danton ne manquent pas. Celle d’Adamov[2], écrite en 1948 pour la mise en scène de Jean Vilar au Festival d’Avignon, a encore été jouée très récemment avec la mise en scène de François Orsoni[3]. La traduction de Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil[4] fait autorité parce qu’elle s’appuie sur une recherche dramaturgique et universitaire de grande ampleur. Écrite pour la mise en scène de Georges Lavaudant au Théâtre de l’Odéon en 2002, elle a été publiée en 2005, au moment où Jean-François Sivadier la mettait en scène à Avignon, puis revue et corrigée en 2012 à l’occasion de la création d’une « intégrale Büchner » par Ludovic Lagarde à la Comédie de Reims. La traduction la mieux diffusée est celle de Michel Cadot[5], aux éditions GF, publiée en 1997. On peut enfin signaler une traduction moins connue, mais relativement récente, celle de Bernard Chartreux, Eberhard Spreng et Jean-Pierre Vincent[6], publiée en 2004 à l’occasion d’une mise en scène de ce dernier.

Irène Bonnaud a écrit sa traduction pour la mettre en scène avec des élèves comédiens : ceux de l’École Professionnelle Supérieure d’Art Dramatique du Nord-Pas de Calais (EPSAD) en 2013 ; ceux de l’École Départementale de Théâtre de l’Essonne (EDT 91) en 2014 ; enfin, ceux des étudiants en Arts du spectacle de l’Université Paul Valéry en 2015. Sa traduction a été reprise récemment par Jean-Pierre Baro, pour une mise en scène très aboutie avec les élèves de la promotion 2016 de l’École Nationale Supérieure d’Art Dramatique de Montpellier[7]. Traduire La Mort de Danton pour des élèves comédiens a deux conséquences. D’une part, cela oblige à faire de la jeunesse une question centrale. On sait que Büchner n’avait que vingt ans quand il a écrit la pièce, qu’il avait voulu faire, lui aussi, la révolution[8], et qu’il était poursuivi par la police pour cela. Les personnages historiques qu’il représente n’étaient guère plus âgés. Il est donc particulièrement intéressant de travailler la pièce avec de jeunes acteurs, comme l’écrit Jean-Pierre Baro :

Il y a peut-être un secret dans la quête de changement et les aspirations et combats de ces jeunes révolutionnaires, que seuls des élèves aussi jeunes que les figures qu’ils incarnent peuvent percer[9].

Cependant, Irène Bonnaud remarque un deuxième effet. Si la jeunesse des acteurs peut les rapprocher des aspirations de l’auteur ou des personnages, elle les éloigne aussi davantage de la Révolution française :

C’est intéressant de travailler la pièce avec des comédiens aussi jeunes que les personnages de la pièce, aussi jeunes que son auteur, mais qui ont pour beaucoup abordé le travail en pensant que la Révolution française n’était plus pour eux que matériau mort, relique[10].

La traduction préparée par Irène Bonnaud pour les comédiens porte les traces de cette préoccupation. Elle est accompagnée de nombreuses notes explicatives qui rendent intelligible le contexte historique. L’apparition des principaux personnages historiques est toujours l’occasion d’une biographie de quelques lignes, très factuelle. Des gravures de l’époque révolutionnaire donnent également une idée des lieux où Büchner situe ses scènes. Ces ajouts documentaires ont uniquement une fonction pédagogique. Ils n’ont pas été pensés pour la publication et Irène Bonnaud nous a demandé de ne pas les reprendre. Ils sont pourtant significatifs d’une démarche qui engage également le travail de traduction. Le texte de Büchner est riche d’abondantes références à l’histoire de la Révolution, auxquelles s’ajoutent des allusions nombreuses à l’Antiquité et au théâtre de Shakespeare. Pour la génération de ceux qui étaient « fils de l’Empire et petit-fils de la Révolution »[11] comme l’écrivait Musset, ces références étaient familières. Le travail de recherche qu’a fait Büchner pour écrire sa pièce n’a pas empêché ses contemporains de la comprendre. Pour les spectateurs, et plus encore pour les lecteurs d’aujourd’hui, cela est beaucoup moins évident. L’édition GF, plutôt destinée à la lecture qu’à la représentation, multiplie les notes de fin de volume qui compliquent encore l’accès au sens. Irène Bonnaud parvient au contraire à rendre le texte lisible, sans que les notes qu’elle a préparées à l’usage des comédiens soient nécessaires. Elle traduit doublement la pièce : de l’allemand au français, mais aussi d’une langue ancienne, parfois sophistiquée ou archaïque dans sa recherche lyrique, en une langue d’aujourd’hui, plus percutante et plus explicite. À l’acte I, la Vénus au beau derrière de Büchner (« die Venus mit dem schönen Hintern ») devient « la Vénus au beau cul » alors qu’elle était élevée à la dignité plus littéraire de « Vénus callipyge » par Adamov. À l’acte II, quand Michel Cadot fait dire à Danton :

Ils veulent ma tête, bon. Je suis fatigué de ces tracasseries. Qu’ils la prennent.

Irène Bonnaud préfère traduire :

Ils veulent ma tête – et alors. Je suis écœuré de tous leurs micmacs. S’ils la veulent, qu’ils la prennent[12].

La manière dont elle fait parler le personnage de Simon dans la scène 2 montre aussi sa volonté de rendre la pièce intelligible. Homme du peuple, ivre et en colère, Simon parle beaucoup par citations, parce qu’il est souffleur dans un théâtre parisien. Comment faire pour que les références à la tragédie dont ses répliques sont pleines ne saturent pas le texte au point de le rendre incompréhensible ? Là encore, Irène Bonnaud trouve des solutions en choisissant un vocabulaire parfois cru et toujours très expressif. Les émotions restent au premier plan, comme lorsque Simon s’écrie : « Vieux Virginius, cache ta tête chauve. Le corbeau de la honte s’est assis dessus et il te bouffe les yeux avec son bec. »[13] De même, quand Simon dit deux vers au début de la scène, ce ne sont ni la référence[14] ni le sens qui importent le plus. Avec Simon, Büchner tourne en dérision une certaine manière d’écrire, trop artificielle, qu’Irène Bonnaud rend ici par des alexandrins rimés :

Arrachant les habits de ce corps sans vergogne
Et nu sous le soleil je traîne la charogne[15].

Tout en mettant le texte à la portée de comédiens et de spectateurs d’aujourd’hui, Irène Bonnaud tire parti d’une connaissance approfondie de Büchner et de la culture allemande. En juillet 2014, elle a adapté pour France Culture[16] le Georg Büchner, biographie générale de Frédéric Metz[17]. À partir d’un matériau textuel extrêmement riche, le livre et son adaptation retracent une aventure politique. Le bouillonnement intellectuel et l’action révolutionnaire sont mis en avant, malgré les échecs, les persécutions et la mort à 23 ans seulement. On retrouve les signes d’une telle effervescence dans la manière dont Irène Bonnaud traduit La Mort de Danton. La pièce a beau raconter une Révolution qui se défait, il y subsiste quelque chose de l’élan qui anima les révolutionnaires, avant d’animer Büchner lui-même :

Büchner se projette dans tous ses personnages. Au moment où ils parlent, il est d’accord avec eux. Il est complètement d’accord avec Danton, mais il est aussi complètement d’accord avec Robespierre ou avec Saint-Just. Ses personnages ne sont pas des caricatures ou les éléments d’une démonstration, ils sont compliqués, et il faut que les comédiens les défendent à cent pour cent, tous[18].

L’effervescence politique est particulièrement bien restituée dans la deuxième scène de la pièce[19], qui sert de contrepoint à la scène d’exposition. Alors que La Mort de Danton commence dans un intérieur bourgeois et présente Danton, la scène 2 est une scène de rue, dans laquelle des hommes et des femmes sont sur le point de lyncher un jeune aristocrate avant que n’apparaisse Robespierre. Irène Bonnaud insiste sur l’importance des scènes collectives de ce genre :

Si on coupe les scènes collectives, on rate un aspect fondamental du travail de Büchner, on réduit la pièce à un affrontement entre grands hommes, alors qu’il voulait justement saper cette vision de la Révolution. Pour lui, les grands hommes ne sont qu’écume sur la vague, chevaux de parade exposés aux badauds, « marionnettes actionnées par des fils ». Il y a dans la pièce des forces à l’œuvre qui ne sont pas des forces individuelles, mais collectives, sociales. La faim qui règne dans les rues joue un rôle considérable[20].

Lorsqu’un personnage de cette scène réclame un poignard pour tuer sa fille qui se prostitue, un citoyen lui répond : « Oui un poignard, mais pas pour la pauvre putain – qu’a-t-elle fait, elle ? Rien ! C’est sa faim qui fait la pute et qui mendie. » Adamov préfère le mot « catin ». Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil allongent le texte, comme pour l’expliquer : « Elle a faim, c’est sa faim qui se prostitue et qui mendie. » Pour rendre la violence du texte, Irène Bonnaud écrit des phrases brèves et crues, comme dans le texte de Büchner[21]. Dans la même réplique, le citoyen entreprend de démontrer que le peuple doit s’en prendre à ceux qui l’entretiennent dans sa misère pour jouir de leurs richesses. Dans le texte d’origine, chaque étape de son raisonnement est introduite par le mot latin ergo (donc). Tous les autres traducteurs gardent ce mot. Irène Bonnaud seule choisit de le traduire par « c’est-à-dire ». L’anaphore subsiste, mais le texte est débarrassé d’une expression sans doute plus pédante ou archaïque aujourd’hui qu’en 1835. La parole du peuple y gagne en force et en crédibilité.

Au cœur de l’acte II, une scène célèbre réunit Danton et le couple que forment Camille Desmoulins et Lucile[22]. Dès la première réplique de la conversation que découvre le spectateur, Camille expose sa conception de l’art. À l’art convenu et artificiel d’une bourgeoisie refusant de voir la réalité, il oppose « la rue » et « la création, incandescente, bouillonnante, lumineuse, qui se réinvente et renaît à chaque instant ». Camille est ici un porte-parole de Büchner. Dans deux mises en scène récentes de La Mort de Danton, l’importance de ce passage a été soulignée par des ajouts au texte de la pièce. Dans la mise en scène de François Orsoni, un texte de Michel Houellebecq sur l’art et la révolution était lu avant la tirade de Camille. Dans le spectacle de Jean-Pierre Baro, le passage était préparé par l’unique improvisation de la pièce. Les trois acteurs interpellaient le public, parlaient de la température dans la salle, se moquaient du costume de Danton. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agissait à la fois de sortir du caractère artificiel de la représentation – comme pour illustrer la tirade de Camille – et de préparer le public à entendre ce manifeste artistique de Büchner. Au début de la scène proprement dite, Camille dénonce les artifices de l’art établi, puis s’exclame :

Obligez ces gens à quitter le théâtre et à descendre dans la rue, ils diront : « Bah quelle réalité dégoûtante ! »

Büchner utilise le verbe setzen : littéralement, Camille demande qu’on fasse asseoir le public dans la rue, comme pour prendre place dans un autre théâtre, qui ne ment pas[23]. Sans trahir le texte, l’expression que choisit Irène Bonnaud prend un sens plus actif puisque « descendre dans la rue » peut aussi signifier manifester. Ce que Camille dénonce alors n’est pas seulement le dégoût face à une réalité trop misérable, mais aussi le rejet de l’engagement politique.

Irène Bonnaud s’est enfin inspirée du Méridien de Paul Celan, dont elle a traduit les brouillons pour l’adaptation de Nicolas Bouchaud, jouée au Théâtre du Rond-Point en novembre et décembre 2015. Dans ce discours qu’il a prononcé à Darmstadt en 1960 en recevant le prix Büchner, Paul Celan fait l’éloge du dramaturge allemand et donne sa vision de son œuvre. Il commente notamment la fin de La Mort de Danton. « Danton, Camille et les autres » font des phrases au moment d’aller vers la guillotine et, dit Celan, « Büchner peut se contenter ici de citations, c’est du aller-à-la-mort commun ». Mais la pièce s’achève avec une parole d’un tout autre ordre, lorsque Lucile crie « Vive le Roi » afin d’être arrêtée et de suivre Camille Desmoulins dans la mort :

Lucile est là, l’aveugle à l’art, la même Lucile pour qui la langue est quelque chose de personnel et de perceptible, elle est encore une fois là, avec son soudain « vive le Roi ! »

Après toutes ces paroles dites à la tribune (c’est-à-dire l’échafaud) – quelle parole !

C’est la contre-parole, c’est la parole qui coupe « les fils », la parole qui ne fait plus de courbettes devant les « badauds et les chevaux de parade de l’histoire », c’est un acte de liberté. C’est un pas[24].

Ces mots de Paul Celan disent ce qu’a voulu faire Irène Bonnaud : en traduisant La Mort de Danton, elle a restitué une « parole qui coupe » et qui, pour cette raison même, est capable de redonner vie à la Révolution.

 

 

 

 

Notes

L’auteur