Écrire avec le document : comment transformer des archives en outils pour la scène ?

Comment transformer des archives en outils pour la scène ? Comment écrire avec le document ? Est-il une simple source d’inspiration ou une part entière de l’écriture ? Sous quelles formes : citations, hypotexte, palimpseste ? En tant que dramaturge et chercheuse, ces problématiques me semblent représentatives de nombreuses pratiques contemporaines. Par exemple, pour leurs derniers spectacles, le Raoul collectif (Rumeur et petits jours) et l’équipe de Sylvain Creuzevault (Le Capital et son singe, Angelus Novus) ont fait du théâtre avec de l’essai : le passage à l’écriture dans l’improvisation demande dans ce cas aux acteur·rice·s d’inventer des situations et des personnages où mettre en jeu les idées et théories de Marx, des économistes du Mont Pèlerin ou des situationnistes. Pour Ça ira, nous avons principalement sélectionné des documents historiques dans lesquels s’exprimaient des points de vue singuliers, qu’ils appartiennent au genre du discours, du témoignage ou du récit. Après avoir commencé à travailler à partir des discours des notables et des députés principalement, nous avons élargi la sélection des textes au-delà des paroles ayant été réellement prononcées à tout texte où s’exprimait un point de vue personnel, une prise de position : article de presse, manifeste, pétition, lettre, mémoires intimes, récit, etc. Comment faire travailler les comédien·ne·s avec cette matière ? Allaient-ils devoir reconstituer l’identité des auteurs des archives ? Apprendre le texte du document comme un texte dramatique et reconstituer théâtralement le contexte de son adresse ? Comment produire une parole vivante et théâtrale à partir d’une matière documentaire non-discursive ?

Dans Théâtres en présence, Joël Pommerat compare sa démarche au palimpseste, notion désignant l’intertextualité littéraire (Au monde réécrit « sur le parchemin des Trois sœurs »[1]) que j’élargis à sa manière de réécrire le réel : à partir de témoignages recueillis, de l’observation directe de certains métiers ou de la lecture d’archives historiques, l’auteur-metteur en scène a développé dans ses derniers spectacles des « palimpsestes documentaires »[2], c’est-à-dire une forme d’écriture avec et par-dessus le réel, à la fois documentée et fictionnelle. Ce qui est extrait du réel devient constitutif d’une fiction qui se veut « vraie » sans être la transcription directe du document. Si un même souci de vérité rapproche ces « palimpsestes documentaires » du « théâtre documentaire » (tel que défini par Piscator et Weiss), leur finalité diverge, car dans le travail de Pommerat, le document n’a pas vocation à apparaître dans l’œuvre achevée comme une preuve dans un réquisitoire ou un élément d’authentification du réel (sous la forme de citations ou de projections par exemple[3]). Le document disparaît dans l’écriture, il est en quelque sorte consumé dans le processus de création : il est l’un des combustibles à partir desquels les comédien·ne·s et Joël Pommerat entrent en écriture. L’ampleur prise par la documentation pour Ça ira n’est pas uniquement la conséquence du choix d’un sujet historique : elle est profondément liée à la manière singulière dont Joël Pommerat cherche à mettre ses acteur·rice·s au travail pendant la répétition.

Méthodologie : discours politiques et improvisations collectives dirigées

Les deux premiers ateliers d’exploration à Nanterre-Amandiers en mai et juin 2014 ont été essentiels pour réfléchir à la manière d’opérer cette transformation de l’archive et expérimenter des « méthodes » de travail. Ma « bibliothèque portative » contenait alors principalement des dictionnaires de la Révolution et des anthologies : Pléiade des Orateurs de la Révolution française – Les constituants, Les Voix de la Révolution de Sophie Wahnich et Yannick Bosc, C’était dans le journal pendant la Révolution française de Jean-Paul Bertaud, 1789. Cahiers de doléances des femmes édité par Paule-Marie Duhet aux Éditions des femmes, Notre patience est à bout : 1792-1793, les écrits des enragé(e)s de Claude Guillon, des anthologies des grands discours de Danton, Marat, Robespierre, etc. Joël Pommerat et moi avons également à ce moment commencé à lire des archives in extenso dans lesquelles sélectionner des textes : les Mémoires de Bailly, le Journal de l’Assemblée des notables de Loménie de Brienne, la Correspondance inédite du Marquis de Ferrières, député de la noblesse des États généraux, les Lettres à ses commettants de Mirabeau, les Mémoires de Lafayette et de Necker, la Correspondance de Marie-Antoinette…

J’ai constitué les premiers dossiers documentaires pour classer cette matière à mesure que nous la défrichions. Ces dossiers, en partie désossés par la suite pour redistribuer leur contenu, adoptaient un classement chronologique et sociologique : « grands » textes par année de 1787 à 1793, classement des principaux personnages historiques par catégorie sociale et par idéologie. Ce classement par catégorie témoigne d’une première direction de travail rapidement abandonnée. Pendant les premières semaines, Joël Pommerat a en effet essayé de travailler à partir des principa·les·ux acteur·rice·s de la Révolution, distribuant de brèves biographies aux comédien·ne·s selon leur sexe et leur âge. Cette approche biographique a rapidement montré ses limites, le projet du spectacle étant de surcroît d’explorer des idées, des idéologies et non des identités historiques. L’approche biographique contraignait une distribution dans laquelle les femmes étaient mal représentées, elle enfermait les comédien·ne·s dans une personnalité et le souci de sa reconstitution au détriment de la recherche d’arguments politiques. Faute d’idées politiques précises, le travail de plateau tournait vite court.

Pendant le second laboratoire à Nanterre-Amandiers (juin 2014), deux axes méthodologiques se sont alors précisés : un travail individuel sur la parole politique sous la forme d’improvisations de discours à partir d’un texte d’époque, et l’exploration de moments historiques précis à travers des improvisations collectives dirigées. Avec les discours individuels, nous cherchions à identifier les critères d’une (« vraie ») parole politique, la moins fabriquée possible, pour éviter de voir les comédien·ne·s reproduire des postures politiques. Il s’agissait de les « charger » et de les « muscler politiquement » avant les improvisations collectives dirigées. Dans la plupart des cas, Joël Pommerat attribuait les textes aux comédien·ne·s à partir de sélections préétablies par l’équipe dramaturgie. Il distribuait pour créer des contre-emplois, déjouer des affinités électives entre l’acteur·rice et les arguments à défendre, ou parce qu’il avait parfois besoin d’entendre un texte en particulier, d’entrer dans une pensée singulière.

Les improvisations solitaires de discours, que nous avons prolongées pendant une partie des répétitions après les ateliers exploratoires, consistaient pour les comédien·ne·s à s’approprier le contenu d’un texte et à le reformuler. Il s’agissait de mémoriser un contenu, des arguments, et non un texte dans son ensemble, afin d’être capable d’improviser à partir de lui. Ce faisant, les comédien·ne·s pouvaient prendre de la liberté par rapport au registre de l’hypotexte (passer du descriptif à l’argumentatif, du lyrique au délibératif par exemple) et traduire, moderniser la langue d’époque. Certains termes nous ont particulièrement posé problème : les « ordres » remplacés par « catégories de la population » ou « classes », le mot « agiotage » remplacé par « spéculation »… Les États généraux ont été traduits par « consultation nationale » ou « parlement ». Ces modifications n’ont pas été systématiques, mais témoignent d’un souci de clarification et de remotivation sémantique pour des expressions figées ou appartenant à des champs lexicaux spécifiques (juridiques, professionnels, etc.).

Les improvisations de discours ont conduit Joël Pommerat à formuler quelques parallèles entre la parole théâtrale et la parole politique en réexplicitant quelques fondamentaux du théâtre pour sa direction d’acteur : une parole ancrée dans un contexte, adressée avec un objectif, et « sincère ». Ce dernier critère est le plus difficile à appréhender : la sincérité désigne pour l’acteur·rice une recherche d’authenticité, de conviction personnelle, d’adhésion avec les paroles prononcées. Même un stratège ou un menteur doivent, dans cette perspective, être sincères. Joël Pommerat incitait les comédien·ne·s à chercher l’intelligence de leurs personnages, même les plus réactionnaires ou bornés, et à chercher des points de résonance intimes en eux[4]. L’improvisation de discours, pendant lesquels chacun·e explore différentes lignes idéologiques, reformule et écoute des arguments, a été un préalable indispensable à l’improvisation collective : cela nous a permis de nourrir un imaginaire commun. Dans ce processus, il apparaît que la documentation est pour Joël Pommerat le moyen de nourrir l’imaginaire des comédien·ne·s et leurs sensibilités.

Depuis plusieurs années, l’improvisation collective dirigée est l’un des principes récurrents de la démarche de Joël Pommerat. Pour Ça ira, il indiquait par exemple aux comédien·ne·s un moment ou une date, un lieu, des thèmes à aborder ; il les distribuait ou leur proposait de choisir un positionnement idéologique. Guillaume Mazeau faisait parfois des topos introductifs pour aider les comédien·ne·s à se repérer rapidement dans les enjeux d’un moment historique. Progressivement, à travers l’improvisation dont il continuait de préciser les éléments, Joël Pommerat faisait émerger une situation et des personnages de plus en plus caractérisés. Reprise et approfondie pendant plusieurs jours, l’improvisation permettait ainsi de dégager un premier canevas ou synopsis, des situations, des personnages, et de commencer à écrire des dialogues. Si Joël Pommerat préfère écrire à partir de ce qu’il a observé et ressenti, il n’y a cependant pas de règle systématique pour cette écriture palimpseste : il met en forme certains éléments ayant eu lieu au plateau ou propose tout autre chose.

Un premier jet du texte pouvait ensuite être envoyé à chacun·e individuellement, lu à tous par Joël Pommerat ou bien lu collectivement puis remis à l’épreuve de l’improvisation (rarement texte en main, mais en mémorisant rapidement les grandes lignes du premier jet), et ainsi il était réécrit autant de fois que nécessaire pour que la situation atteigne sa pleine justesse. Tant qu’elle était en cours d’écriture, une scène restait ouverte à la reprise de l’improvisation, mais certaines scènes ont aussi été écrites sans avoir entièrement été improvisées, voire sans aucune improvisation dans le cas des dernières scènes de Ça ira (j’y reviendrai). L’écriture s’est ainsi développée par aller-retour entre le collectif du plateau et l’écriture solitaire à l’ordinateur, par couches successives, par reprises, approfondissements, coupes, etc., à mesure qu’ont été également développés les costumes, la lumière, le son, les autres éléments de la scène.

Chaque improvisation collective a été préparée et nourrie avec de nombreux documents en plus des discours travaillés individuellement, comme je le montrerai à travers les exemples des « scènes de district ». Partir d’une source unique était de toute façon exclu étant donné la méthode « impartiale » à laquelle tenait Joël Pommerat pour ce projet comme pour les précédents : il me fallait croiser les documents comme il croise les points de vue pour chercher les nuances et la complexité. Une fois seulement, pendant le premier mois de répétition, en août 2014 à Châteauvallon, nous avons tenté de travailler à partir d’une source unique : pour traiter le début des États généraux, assis à la table, le texte des Archives Parlementaires sous les yeux, nous suivions l’ordre des débats. Joël Pommerat distribuait et les comédien·ne·s s’essayaient en direct à la reformulation des prises de parole. Cette lecture collective a abouti à un canevas que les comédien·ne·s ont même « filé » (un filage dès le premier mois de répétition !). Pourtant la scène ne prenait pas. Cette modalité d’écriture collective à partir d’une source unique travaillée à la table aboutissait certes à une forme d’exactitude historique mais dénuée du type de théâtralité recherchée par Joël Pommerat. La démonstration l’emportait sur la création de situations saillantes et humainement riches.

Faire parler les archives :
« traitement dramaturgique du matériau »

Comme toute écriture de l’histoire, Ça ira pose la question de l’entrecroisement du vrai (le référent auquel renvoie le document) et de la fiction. La réalité du passé est problématique puisqu’il ne nous en reste que des traces, documents, archives qui ne prennent sens que si on peut les replacer dans un contexte, dans leur environnement humain. Dans le processus de création, l’improvisation devenait un espace d’appropriation, d’interprétation et de compréhension des archives. À partir d’elles, les acteur·rice·s mettaient leur imagination au service d’une reconstruction du passé. Sans l’archive, ils butaient sur des approximations ou des clichés. Inversement, sans leurs imaginaires et leurs corps qui permettaient de figurer le passé en lui redonnant l’effectivité d’un temps présent vécu, l’archive serait restée muette. Le processus de création de Ça ira illustre la nécessité d’une certaine « fictionalisation au service même de sa visée de représentance du passé », comme l’écrit Ricœur dans Le Temps raconté[5]. L’improvisation a été le lieu de cette fictionalisation, à la fois expérimentation (incorporation) et mise en intrigue, qui permettait d’accéder à une certaine compréhension du passé sans explication ni démonstration surplombante.

Au cœur de ce processus, la dramaturgie demeurait d’une certaine manière cette activité de pensée du passage d’un texte à la scène, comme la définissait Bernard Dort. La différence tient au fait qu’il fallait produire ce texte, qui n’était pas une pièce existante mais un ensemble de documents à partir desquels les comédien·ne·s et Joël Pommerat devaient pouvoir entrer en écriture. Le matériau dramaturgique proposé influençait ainsi la direction que pouvait prendre une improvisation et réciproquement, l’évolution de l’improvisation et le développement de l’écriture réorientaient en permanence la recherche documentaire.

La manière de constituer les dossiers documentaires a évolué tout au long de la création, pour chaque scène, et selon le temps dont nous disposions. Lors des ateliers à Nanterre-Amandiers, j’avais commencé à constituer des dossiers thématiques (doléances, violence, pauvreté notamment) et un recueil de documents « femmes du 5 octobre [1789] » pour préparer une improvisation collective. Peu exploité lors de l’atelier de juin 2014, ce dossier a finalement servi un an plus tard pour écrire les scènes 20 et 21. Sur le principe de ce dossier, une quinzaine d’autres ont par la suite été constitués. Entre deux périodes de répétitions, je rassemblais le plus possible de sources de manière quantitative, puis pendant les répétitions, en fonction des improvisations et avec l’aide de Guillaume Mazeau et de stagiaires, je reconstituais et complétais les dossiers de manière plus qualitative.

La collecte des archives est la première étape avant ce qu’on pourrait appeler le « traitement dramaturgique du matériau » pour désigner les opérations d’appropriation et de transformation qui ont conduit du document à la parole théâtrale. Si certaines improvisations ont pu être menées directement à partir de sources « brutes », d’autres archives ont subi une première transformation : surlignage, sélection, découpage, montage, réécriture, reformulation, mise en perspective… Guillaume Mazeau et moi avons par exemple réécrit certaines sources narratives ou discursives sous la forme de brèves prises de parole pour en faciliter l’accès aux comédien·ne·s. Il nous est également arrivé de « fabriquer des sources » (et, dans ce cas, la présence de Guillaume Mazeau était essentielle pour ne pas complètement trafiquer l’histoire), en fusionnant des textes ou en recontextualisant certains arguments : plusieurs discours du député conservateur du tiers état Malouet synthétisés en une page par exemple, ou des arguments tenus en 1793 contre la violence utilisés pour travailler une scène sur le même thème mais située en 1789.

La transmission des documents aux comédien·ne·s était un moment important pour permettre à l’archive de devenir vivante et utile. Pour qu’elle devienne un support d’imagination et un véritable combustible pour l’improvisation, l’archive devait d’une manière ou d’une autre être comprise et assimilée par l’acteur·rice. Cette compréhension n’est pas nécessairement intellectuelle, et c’est parfois une expression, une image contenue dans le texte plus que son raisonnement argumentatif qui a inspiré les comédien·ne·s. Le travail de lecture et d’appropriation de l’archive a été appréhendé différemment par chacun·e, certain·e·s s’efforçant à la synthèse, d’autres utilisant le texte comme un tremplin pour improviser autre chose. Guillaume Mazeau et moi avons parfois regretté que la singularité d’un texte soit manquée ; il nous a fallu « repêcher » une archive pour lui donner une seconde chance dans la bouche d’un·e autre comédien·ne afin que Joël Pommerat puisse entendre les idées de ce texte qui nous semblait important. Mais des propositions ont également pu être très fertiles à partir de malentendus ou contre-sens involontaires.

Selon les moments et les besoins de chacun·e, nous avons travaillé individuellement avec les comédien·ne·s pour les aider à reformuler certains arguments ou leur fournir des documents sur des points précis qu’ils souhaitaient ou devaient développer dans l’improvisation. Guillaume Mazeau, à toute heure, présent ou à distance, a répondu à un nombre incalculable de questions sur telle ou telle mention historique. Ce travail d’appropriation-reformulation a également pu être mené de manière collective et ludique : en février 2015 au CentQuatre par exemple, pour préparer les improvisations concernant le blocage des États généraux par le tiers état et l’ultime tentative de conciliation entre les trois classes, Joël Pommerat a distribué les comédien·ne·s entre radicaux, modérés, conservateurs, ministre, clergé, tiers et noblesse, puis, après une heure de lecture, il nous a fait tous asseoir en cercle sur le plateau où nous (comédien·ne·s, auteur-metteur en scène et équipe dramaturgique) avons dû proposer des phrases à la volée. Guillaume Mazeau, nos stagiaires et moi avons également fait des heures de remue-méninges collectif pour la reformulation de certains termes.

À travers le travail de collecte, de sélection, de réécriture et de transmission des sources aux comédiens, et en interaction permanente avec la recherche de plateau, la dramaturgie documentaire était donc partie prenante du développement de l’écriture textuelle et scénique.

Moment d’étude des textes et de préparation d’arguments lors des répétitions au CentQuatre en février 2015.
© Marion Boudier

Notes