Introduction
Sous la forme d’une série d’extraits d’entretiens avec des interprètes contemporain·es, cette contribution entend partager une enquête en cours sur l’agentivité du document[1], c’est-à-dire sur la manière dont les acteur·rices sont agi·es ou activé·es par les sources consultées et assimilées lors du processus de création.
Cette enquête s’inscrit dans le cadre du projet de recherche « L’acteur·rice et le document »[2] (ADOC, 2021-2026) qui analyse les usages des documents par les interprètes : il s’agit d’étudier ce que font les acteur·rices au document (comment elles et ils se l’approprient et le restituent en scène) et, inversement, ce que le document fait aux interprètes (comment les sources documentaires influencent ou modifient leurs techniques de jeu). Mon objectif est de valoriser la portée heuristique du jeu, pensé « non plus seulement comme affaire de sentir mais comme façon de savoir »[3], comme le postulait déjà Bernard Dort à la fin des années 1980. Qu’en est-il aujourd’hui des usages du document par les interprètes et comment évaluer les effets du « tournant documentaire »[4] dans les pratiques actorales contemporaines ? En quoi le document modifie-t-il les processus et moteurs du jeu ?
« Une sorte d’école permanente pour grands acteurs curieux » : c’est en ces termes qu’Antoine Vitez désignait le travail théâtral à partir de documents[5]. Le théâtre-document de Vitez, qu’il ait été nourri par les minutes d’une procédure judiciaire du XIXe siècle (Le Procès d’Émile Henri, 1966), par des interviews parues dans la presse (La Rencontre de Georges Pompidou avec Mao Zedong, 1979, Entretien avec Monsieur Saïd Hammadi, ouvrier algérien, 1982) ou par des essais (Discours sur le colonialisme d’Aimé Césaire, 1989), aspirait autant à la transmission de connaissances référentielles et critiques sur le monde qu’à un geste d’enseignement pour les acteur·rices, invité·es à (ré)interroger les formes et les outils du jeu pour restituer théâtralement ce monde. Dans cette perspective, il s’agit de penser ce que le travail du document apprend ou révèle aux acteur·rices sur le monde et leur place dans ce monde (à la manière des pièces didactiques de Brecht), mais aussi sur leur propre art. Mon hypothèse de recherche est que « la mise en question du document »[6], identifiée par Foucault comme un tournant des pratiques historiographiques, ne produit pas uniquement dans le jeu l’activation d’une trace à déchiffrer et à revivifier. Elle engage également une forme particulière de réflexivité : qu’est-ce qui, dans la relation de l’acteur·rice à son jeu et dans l’interprétation théâtrale, se trouve alors transformé, interrogé ou stimulé par le travail à partir de documents ?
« Le retour des comédiens »[7], que décrit Dort pour souligner notamment leur implication dans la dramaturgie, est un fil rouge de mes recherches et justifie le choix méthodologique de l’entretien. Il s’agit de (re)mettre les paroles actorales au centre de l’enquête, trop souvent invisibilisées par les témoignages d’auteur·rices ou de metteur·ses en scène. Ma démarche s’inscrit dans la continuité des travaux récents d’Anne Pellois sur les opérations de l’acteur·rice[8], et de ceux de Marion Chénetier-Alev sur ce que serait une poétique de l’acteur·rice sur son art[9]. Ma méthodologie de collecte, en partie inspirée par les travaux de Josette Féral[10] et de Tom Cantrell[11], demeure, à ce stade de mon enquête, encore assez empirique, guidée par le souci de la relation humaine et la recherche d’un échange avant tout qualitatif. À partir de ces premiers entretiens exploratoires, je souhaite affiner mes problématiques de recherche pour aboutir à la stabilisation d’un guide d’entretien qui permettra d’envisager une enquête quantitative dans un second temps. Ces échanges avec des acteur·rices ont été nourris par ma connaissance des spectacles dans lesquels elles et ils ont joué et bénéficient également de mon insertion dans le milieu professionnel en tant que dramaturge. L’expérience de ma collaboration avec Joël Pommerat, notamment pour les spectacles Ça ira (1) Fin de Louis (2015) et Contes et légendes (2019), dont les processus de création ont mobilisé de nombreuses sources archivistiques et documentaires[12], me permet d’établir rapidement un climat de confiance et d’intérêt mutuel propice à l’entretien.
À ce stade inachevé de l’enquête, j’ai mené des entretiens exploratoires individuels et j’ai également organisé ou écouté des entretiens publics lors de rencontres après des spectacles ou lors de colloques. Ainsi, les quelques extraits ici proposés ont été collectés dans des contextes différents et selon des modalités hétérogènes. Issus de prises de parole aux durées variables (entre une vingtaine de minutes et trois heures), ils sont en conséquence de tailles inégales. J’ai procédé à des coupes à la demande des interviewé·es et en fonction de l’axe de recherche ici présenté. Certains de ces entretiens ont été des matériaux préalables à la formulation définitive de mon projet : c’est le cas du témoignage de Romain David, qui est issu de sa participation à un peachy coochy[13] autour de la question du document ayant eu lieu en 2019, comme de l’entretien avec Emmanuelle Lafon qui s’est déroulé par téléphone en 2020, pendant le confinement, alors que je préparais des textes pour le « Portrait » consacré à l’Encyclopédie de la parole par le Festival d’Automne. Depuis 2022, grâce à ma délégation à l’Institut Universitaire de France, j’ai commencé à mener une série d’entretiens de manière plus systématique : par exemple, avec Nicolas Bouchaud à la suite des représentations d’Un vivant qui passe[14], ou Loup Balthazar après avoir (re)vu deux spectacles dans lesquels elle se confronte particulièrement à la question du document (Et le cœur fume encore[15], Brazza – Ouidah – Saint-Denis[16]). Certains entretiens embrassent ainsi une carrière entière, d’autres se concentrent sur l’étude du document dans un ou plusieurs spectacles.
Mais qui veut se saisir du jeu de l’acteur·rice « se retrouve les mains vides »[17] ! Comme le souligne Marion Chénetier-Alev, « de quelque côté qu’on l’envisage, la fabrique de l’acteur se joue des rets de l’organisation discursive »[18]. Pour éviter que la retranscription ne « pétrifie la matière vive du dialogue », et que l’échange personnel ne devienne « parole publique prétendant à une vérité générale »[19], j’ai fait le choix de publier des bribes, fragments d’une conversation au long cours, trouée, car en mouvement, appelée à se prolonger et à être complétée ou nuancée. Ces extraits de paroles d’acteur·rices sont révélateurs de leurs points de vue, à un moment donné, sur un aspect tout à fait particulier de leur pratique. À ce stade de ma recherche, je n’ai pas systématiquement posé les mêmes questions aux acteur·rices interrogé·es et nos entretiens ont pu parfois prendre la forme d’une (simple) conversation. J’ai le plus souvent débuté cet échange avec une présentation de mes recherches, parfois une description de mon travail de dramaturgie documentaire et prospective à la demande de l’interviewé·e ; j’ai construit mes questions à partir de ce que j’avais pu observer lors d’un spectacle ; je les ai interrogé·es, entre autres, sur leurs processus de création, sur leurs relations aux documents, sur la place de ce travail dans la formation qu’elles et ils avaient reçue. Pour cette publication, j’ai préféré effacer mes questions et ajouter des intertitres thématiques, cela afin d’en faciliter la lecture tout en laissant la possibilité à chaque lecteur·rice de construire son propre trajet dans ces blocs de paroles.
Le titrage de ces blocs ou fragments d’entretiens constitue une première tentative pour identifier et nommer les points saillants de ma recherche. Je me retiens d’énumérer les nombreuses pistes que ces entretiens ont mises en évidence et n’en souligne que quelques-unes. À l’écoute de ces premiers témoignages, j’ai notamment été frappée par la double réflexivité du document, qui interroge l’acteur·ice en tant que praticien·ne maître·sse de son art, mais aussi en tant que personne. Cette réflexivité est d’ordre méthodologique tout autant que personnel (intime, biographique ou militant) : d’une part, le document questionne les outils, techniques et processus du jeu, notamment l’adresse et le rapport au personnage ; d’autre part, le document semble engager « plus la personne que l’acteur » (Nicolas Bouchaud) et le fait de manière plus immédiate qu’une pièce ou un texte de fiction. Autre point saillant de ce début d’enquête : les interprètes interrogé·es décrivent le travail du document comme le vecteur d’un sentiment d’ancrage plus fort dans le présent de la représentation, en évoquant par exemple une « disponibilité » plus grande (Emmanuelle Lafon) ou un endroit de « présent absolu » (Loup Balthazar). Les moteurs du jeu activés par le document semblent toutefois varier selon les acteur·rices et les projets : pour Emmanuelle Lafon, qui témoigne de son travail de reproduction de documents sonores pour l’Encyclopédie de la parole, le document est une partition qui permet de « se défaire de soi » à travers une forme de technicité libératrice ; au contraire, pour Loup Balthazar évoquant sa reprise de rôle dans Et le cœur fume encore, le document ramène profondément à soi dans une dynamique cathartique de réappropriation et de transmission d’une histoire intime et collective.
Ce que le document demande bien souvent aux interprètes en premier lieu, c’est une plongée dans la recherche, à travers des lectures ou des rencontres, pour assimiler, comprendre, voire créer « son propre document » (Romain David), et c’est également tout un travail de « dramaturgie sensible » (Emmanuelle Lafon), fait de questionnement, d’« attention », de « rythme », de « peau », « pour que la pensée opère », pour « faire passer quelque chose » (Nicolas Bouchaud), pour « transmettre le flambeau » (Loup Balthazar). Que le document leur résiste, les fascine, les interroge ou leur donne le sentiment d’une proximité de destin et de pensée, chacun·e témoigne d’une réflexion sur les manières de se laisser affecter ou traverser par lui, ce qui pose à nouveaux frais la question de l’identification « comme technique maîtrisée ou comme risque affectif »[20]. Incarner, un peu, beaucoup ou pas du tout, reconstituer, reproduire, être habité·e par une mémoire ou transmettre à distance : comment l’acteur·rice peut-il·elle réinvestir dans l’interprétation ce que le document lui fait pour l’adresser au public ? « Peut-être que ce qu’on montre, c’est ce que ça fait à l’acteur de jouer », dit Loup Balthazar. Dans l’espace que les documents ouvrent entre, d’une part, les faits, les personnes ou les idées dont ils témoignent et, d’autre part, l’ici et maintenant de la représentation, les questions du point de vue et de l’adresse sont décrites comme primordiales.
L’enthousiasme général exprimé par les acteur·rices pour le document, pour les effets de réel et les savoirs qu’il véhicule, apparaît enfin comme une gageure, un subtil équilibre à construire entre transmission de connaissances et théâtralité. Romain David témoigne en ce sens de la fascination produite sur les membres du Raoul Collectif par la réunion inaugurale du groupe des économistes du Mont-Pèlerin (1947), à partir de laquelle ils se sont livrés à de nombreuses improvisations qui n’ont finalement pas abouti à l’écriture d’une scène mais à la production d’un nouveau (faux) document lors des répétitions de Rumeur et petits jours[21]. Fabriquer, interpréter, relire, monter : qu’elles et ils travaillent selon un processus d’écriture collective ou bien en collaboration avec un·e metteur·se en scène, tou·tes les acteur·rices interrogé·es expriment leur satisfaction d’être plus directement impliqué·es dans l’écriture et dans la dramaturgie à travers le travail documentaire. Être seul avec les matériaux des entretiens de Serge Daney donne à Nicolas Bouchaud « l’impression d’écrire » lorsqu’il joue La Loi du marcheur[22], tandis que Loup Balthazar réclame une meilleure reconnaissance du statut d’« acteur·rice-dramaturge ». Mon enquête et cette légitime revendication restent ouvertes. À suivre !
Les entretiens sont publiés par ordre alphabétique d’acteur·rice ; un bref chapô présente à chaque fois la personne interrogée et le(s) spectacle(s) cité(s). Les textes ont été relus et modifiés par leurs auteur·rices, que je remercie pour le temps qu’elles et ils m’ont accordé et pour les documents mis en partage pour cette publication.
Notes
[1] « Document » est issu du latin documentum, « ce qui informe ». Par ce terme, j’entends de manière large tout matériau non dramatique, de nature textuelle, visuelle, sonore, matérielle, archivistique, théorique, testimoniale, essayistique, etc.
[2] Voir le carnet Hypothèses du projet ADOC.
[3] Bernard Dort, La Représentation émancipée, Arles, Actes Sud, 1988, p. 149.
[4] Aline Caillet et Frédéric Pouillaude (dir.), Un art documentaire. Enjeux, esthétiques, politiques et éthiques, Rennes, PUR, 2017.
[5] Antoine Vitez, cité dans Brigitte Joinnault, Antoine Vitez : la mise en scène des textes non dramatiques. Théâtre-document, théâtre-récit, théâtre-musique, Paris, Max Milo, coll. Champ théâtral, 2019.
[6] Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, coll. Tel, [1969] 2017, p. 14-15.
[7] Bernard Dort, La Représentation émancipée, op. cit., p. 129.
[8] Anne Pellois, Former au jeu : les opérations de l’acteur. État des lieux d’une recherche, Montpellier, PULM, à paraître.
[9] Marion Chénetier-Alev (dir.), Paroles et écrits de l’acteur, Revue d’histoire du théâtre, n° 288, oct.-déc. 2020.
[10] Josette Féral, Mise en scène et jeu de l’acteur. Tome 1, L’espace du texte : entretiens, Montréal (Québec)/Carnières-Morlanwelz (Belgique), Éditions Jeu/Lansman Éditeur, 1997 ; Mise en scène et jeu de l’acteur. Tome 2, Le Corps en scène : entretiens, Montréal (Québec)/Carnières-Morlanwelz (Belgique), Éditions Jeu/Lansman Éditeur, 1998.
[11] Voir Tom Cantrell, « Théâtre document[aire] : jouer des faits réels », thaêtre [en ligne], Chantier #7 : Document-matériau (coord. Marion Boudier et Chloé Déchery), mis en ligne le 8 novembre 2022.
[12] Voir Marion Boudier, « La dramaturgie comme recherche : écrire avec la scène (de l’histoire). Retour sur le processus de création de Ça ira (1) Fin de Louis », thaêtre [en ligne], Chantier #2 : La Révolution selon Pommerat (coord. Frédérique Aït-Touati, Bérénice Hamidi-Kim, Tiphaine Karsenti et Armelle Talbot), mis en ligne le 9 juin 2017 ; Marion Boudier, « La dramaturgie prospective : art, savoir et recherche-création », actes du colloque « L’indiscipline dramaturgique », Lyon, ENS éditions, à paraître.
[13] Le peachy coochy est une prise de parole publique construite à partir du défilement automatique de vingt images apparaissant chacune pour une durée de vingt secondes. C’est un format qui invite à aller à l’essentiel en mettant en valeur des documents et un rapport dense à ces documents. La contrainte ludique du format revient à performer, d’une certaine façon, la thématique proposée tout en en parlant. Dans ce peachy coochy de 2019, Romain David témoignait de son travail avec le Raoul Collectif pour la création de Rumeur et petits jours en 2015.
[14] Un vivant qui passe, d’après le documentaire éponyme de Claude Lanzmann, un projet de et avec Nicolas Bouchaud, adaptation de Nicolas Bouchaud, Éric Didry et Véronique Timsit, mise en scène d’Éric Didry, création le 17 septembre 2021 à Bonlieu – Scène nationale – Annecy.
[15] Et le cœur fume encore de Margaux Eskenazi et Alice Carré, mise en scène de Margaux Eskenazi, d’après une enquête sur les mémoires de la guerre d’Algérie, création le 17 janvier 2019 au Collectif 12 de Mantes-la-Jolie.
[16] Brazza – Ouidah – Saint-Denis d’Alice Carré, d’après une enquête sur les tirailleurs dits « sénégalais », création le 18 novembre 2021 au Collectif 12 de Mantes-la-Jolie.
[17] Marion Chénetier-Alev, « Introduction : Paroles et écrits de l’acteur », dans Marion Chénetier-Alev (dir.), Paroles et écrits de l’acteur, op. cit., p. 5-6.
[18] Ibid., p. 5.
[19] Ibid.
[20] « Identification », dans Vincent Amiel, Gérard-Denis Farcy, Sophie Lucet et Geneviève Sellier (dir.), Dictionnaire critique de l’acteur : théâtre et cinéma, Rennes, PUR, coll. Le Spectaculaire, 2012, p. 120.
[21] Rumeur et petits jours, spectacle du Raoul Collectif, de et avec Romain David, Jérôme De Falloise, David Murgia, Benoît Piret et Jean-Baptiste Szézot, création le 10 novembre 2015 au Théâtre national de Bruxelles (Belgique).
[22] La Loi du marcheur, d’après le film de Pierre-André Boutang et Dominique Rabourdin Serge Daney, Itinéraire d’un ciné-fils (entretiens réalisés par Régis Debray), mise en scène d’Éric Didry en collaboration avec Véronique Timsit sur un projet de et avec Nicolas Bouchaud, création le 4 mars 2010 au Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées.