Nicolas Bouchaud

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Interprète de grands rôles du répertoire, notamment sous la direction de Yann-Joël Collin, Hubert Colas, Bernard Sobel, Rodrigo Garcia, Christophe Perton, Frédéric Fisbach, Sylvain Creuzevault ou encore Jean-François Sivadier qui l’a mis en scène dans une dizaine de spectacles, Nicolas Bouchaud cultive également un goût pour l’adaptation de matériaux non-théâtraux et la reprise documentaire. Cette pratique du document est présente dès ses débuts avec Didier-Georges Gabily : en 1992, il joue dans Des Cercueils de zinc[1], adaptation théâtrale du livre de la journaliste biélorusse Svetlana Alexievitch qui réunit des paroles de témoins soviétiques de la guerre en Afghanistan.

Depuis 2010, cette pratique s’intensifie : Nicolas Bouchaud collabore avec Nicolas Truong et Judith Henry pour Projet Luciole[2], écrit à partir d’extraits de textes philosophiques contemporains, et pour Interview[3], écrit à partir d’archives de textes, de films, de micro-trottoirs et d’entretiens (Florence Aubenas, Patrick Boucheron, Régis Debray, Jean Hatzfeld et Edgar Morin) afin d’interroger le genre même de l’interview. Avec Éric Didry et Véronique Timsit, Nicolas Bouchaud a coécrit quatre spectacles entre 2011 et 2021 : La Loi du marcheur[4], d’après Itinéraire d’un ciné-fils, entretien filmé entre Serge Daney et Régis Debray, Un métier idéal[5], d’après le livre de John Berger sur le quotidien d’un médecin de campagne dans l’Angleterre des années 1960, Le Méridien[6], d’après le discours de Celan en 1960 pour le Prix Büchner, et Un vivant qui passe[7] d’après le documentaire de Claude Lanzmann.

Réalisé à partir de rushes non utilisés dans Shoah, ce documentaire est un entretien entre le réalisateur et Maurice Rossel, officier de l’armée suisse envoyé pendant la Seconde Guerre mondiale à Berlin comme délégué du Comité International de la Croix-Rouge (CICR). En juin 1944, Rossel visite le ghetto de Theresienstadt puis, en septembre, il se rend à Auschwitz, mais il affirme n’avoir rien vu, rien perçu du système d’extermination nazie. L’adaptation du documentaire en spectacle a été réalisée en incluant des rushes de Lanzmann absents du montage final du film. Nicolas Bouchaud interprète Maurice Rossel. Frédéric Noaille, complice avec lequel il avait déjà travaillé dans trois spectacles de Sylvain Creuzevault, est Claude Lanzmann.

L’entretien a été réalisé le 8 février 2022 à Paris
au domicile de Nicolas Bouchaud, qui l’a relu et validé.

 

L’entretien, un document qui fait théâtre

Pour Interview, avec Nicolas Truong et Judith Henry, nous avons été nous-mêmes chercher les documents pour le plateau. On a rencontré des gens pour qu’ils nous parlent de leur façon d’interviewer ; on a recueilli des témoignages. Sur cette même table, ici, nous avons convié Florence Aubenas et Jean Hatzfeld. On enregistrait, exactement comme vous aujourd’hui. Quand on a retranscrit la parole de Jean Hatzfeld, c’était presque déjà un texte. Jean Hatzfeld avait, comme Serge Daney, cette capacité à raconter des histoires, à les mettre en scène dans la façon de les raconter, à les faire arriver au bon moment et à créer avec la parole un paysage. C’était très frappant. Je me souviens qu’en travaillant ce texte sur le plateau, il n’y avait presque rien à faire, car il y avait quelque chose de tout à fait fascinant dans la conduite de la parole qui, déjà, faisait événement, c’est-à-dire qui déjà faisait, d’une certaine façon, théâtre. Peut-être y avais-je été très sensible parce que j’avais auparavant travaillé sur l’entretien entre Serge Daney et Régis Debray pour La Loi du marcheur, qui est un moment important dans mon parcours. Daney, en parlant du cinéma, est capable de mêler de la théorie à des anecdotes, et, évidemment, cela crée une écoute particulière. […]

L’acteur déplacé 

Qu’est-ce qui s’est passé avec Itinéraire d’un ciné-fils ? La parole de Daney est une parole avec laquelle je me sentais, d’une part, beaucoup d’affinités, de façon très sensible, par exemple sur l’enfance, la découverte du cinéma, l’émerveillement que Daney a gardé, même dans ses moments les plus théoriques aux Cahiers du cinéma dans les années 1970. D’autre part, c’est une parole qui est presque prononcée sur son lit de mort, avec quelque chose de testamentaire et de généreux à la fois : une parole qui essaye de passer une expérience. En fait, je suis bouleversé. J’essaye au mieux de raconter une expérience et c’est bouleversant : ce n’est pas de la théorie. Au fond, quand on prend un document comme celui de Daney, on s’intéresse bien entendu à ce qui est dit mais on s’interroge sur cette personne qui parle : en l’occurrence, c’est quelqu’un de très malade qui sait qu’il est condamné. Cela me fait penser à Paul Celan ; Michel Deguy parle de ses poèmes comme d’une parole qu’on dit juste avant de partir… Ce qui m’intéresse, ce n’est pas tellement le testament mais la transmission : comment, au fond, ces paroles sont, tout le temps, une œuvre de transmission en cours. Avec Daney, pour l’avoir joué beaucoup, il y a quelque chose qui s’est passé au fur et à mesure des représentations, quelque chose de l’ordre d’une compréhension sensible de ce que c’est que transmettre. C’était très beau pour moi de découvrir que, au théâtre, on pouvait, sans passer par la structure d’une pièce ou par la structure d’un récit, transmettre une expérience.

Par quoi ça passe ? Il y a Daney lui-même, dans sa parole, qui produit ce travail de transmission, mais sur le plateau, il faut le faire aussi et face à des documents comme celui-ci, il y a quelque chose de très périlleux au départ parce qu’on a peur d’ennuyer tout le monde tellement c’est discursif. Or le discours au théâtre n’est pas une bonne chose. Il faut le tapisser de peau.

À la faveur de ce travail sur Serge Daney, et parce qu’on avait décidé assez vite d’un rapport au public assez simple, assez frontal et adressé, des choses tout à fait étonnantes se sont produites avec ce matériau… jusqu’à moi… presque disparu. Enfin, beaucoup de gens me disaient : « Mais, en fait, vous racontez votre vie ? » Le spectacle a toujours amené beaucoup de monde dans les salles, parce qu’il y avait ce vecteur du cinéma et des films : les films comme objets transitionnels entre nous, entre un acteur et une salle, entre nous, tous ensemble. […]

Je découvrais donc comment la position d’acteur pouvait se relier à autre chose qu’à un personnage, à autre chose qu’à une interprétation, bonne ou mauvaise. Il y a une absence de situation totale dans ce type de travaux, et c’est la grande difficulté des répétitions. Tout d’un coup, qu’est-ce qu’on déploie de soi, dont on ne s’était pas servi avant en jouant, par exemple, La Vie de Galilée ou bien autrement ? Cela nous met vraiment face à notre rapport profondément intime à ce qu’on est en train de faire. Finalement, je n’aurais pas écrit mon livre, Sauver le moment[8], si je n’avais pas fait ces spectacles. Parce que le fait d’être seul avec un matériau fait qu’à un moment, vous vous prenez un peu pour… [silence] Moi, j’ai eu l’impression d’écrire. Avec Daney, ça a été vertigineux parce qu’on était arrivé à des représentations où – et c’est extraordinaire – il n’y avait même plus besoin de forcer une énergie, de structurer la parole pour que tout d’un coup elle soit entendue. Il n’y avait même plus besoin de faire apparaître la structure. Il y avait un début de spectacle, avec une certaine tonalité, et c’était toujours la même jusqu’à la fin. C’était un grand vertige, que j’ai retraversé après avec Celan avec le spectacle sur Le Méridien : ma questionn’était pas de bien jouer ou de mal jouer, elle était de faire passer quelque chose. Quelque chose de beaucoup plus difficile chez Celan que chez Daney. Et donc, je suis déplacé par rapport à ce que je crois être mon métier en règle générale. Déplacé. L’acteur devient quelque chose d’un peu différent de ce qu’on a l’habitude de dire ou de penser. […]

Il y a quelque chose d’intéressant ou d’attirant dans le rapport au document pour le jeu de l’acteur. Je pense qu’il y a quelque chose qui peut être plus ludique, plus rapidement ludique, que si on a l’impression qu’il faut repasser par des personnages. Il y a quelque chose qui engage peut-être plus facilement le corps de l’acteur, et peut-être également l’idée que ce n’est pas à nous d’essayer de rentrer dans un costume qui est déjà taillé mais qu’on taille le costume en même temps. Il y a quelque chose qui donne accès au jeu d’une façon différente, peut-être plus directe, et qui engage plus la personne que l’acteur.

 

 

Oublier le document pour le laisser revenir 

Sur ce que c’est de jouer Serge Daney ou Rossel avec Lanzmann, il y a une première phase pendant laquelle je ne regarde plus le document. Je l’oublie pour trouver mon propre rythme, mon propre rapport à ce texte, et ensuite j’y reviens. Je ne suis pas en imitation de quelque chose qui m’est totalement extérieur et qui prendrait je ne sais pas combien de temps pour devenir juste. Je pars plutôt du magma de ce qu’il m’en reste, et ensuite je laisse revenir. Pour Daney, plus je jouais, plus je retrouvais ses intonations, qui n’étaient pas là au démarrage. Pendant les répétitions d’Un vivant qui passe, plus la première approchait, plus je pouvais revenir à des moments de l’entretien filmé mais j’avais alors déjà construit quelque chose. J’avais déjà eu un rapport au texte qui n’était pas passé par Rossel, qui n’était pas coloré par lui. Je regarde certaines choses et certaines manières de dire qui me donnent l’état. Et plus on le joue, plus je vois Rossel revenir dans mon corps. Je dis revenir parce que je l’ai regardé au début. Je ne sais pas comment dire… Parfois, j’ai l’impression d’être pris par un vieux monsieur. Ce n’est pas une trouvaille de répétition, c’est quelque chose qui vient au fur et à mesure. Je n’essaye pas de lui ressembler. Je me dis qu’il faut trouver la justesse pour soi-même et dans le rapport de tel ou tel moment. C’est à ça que je travaille.

Créer des appels d’air pour que la pensée opère

Il faut qu’il n’y ait pas de scories, que cette parole soit la plus naturelle possible. C’est très concret : le fait de se lever, de commencer le texte debout. Ce n’est pas tellement être dans le bon état ou bien jouer, ou je ne sais quoi, c’est trouver l’espace qui va faire que la parole puisse être entendue, c’est-à-dire créer des sortes d’appels d’air où, tout d’un coup, vous allez pouvoir vous engouffrer et où vous allez pouvoir enchaîner une séquence de paroles. Par une différence de position de corps, un espace d’écoute s’ouvre, pour le spectateur, pour vous et pour le partenaire. C’est ce que je dis avec des variations dans mon livre sur ce que c’est que de fabriquer ou de créer du temps. Vous jouez avec l’air autour de vous. Tout le temps. Il y a des rapports de temps, de positions différentes et de changements de position qui font, qu’à un moment, ça marche tout le temps. Comment rendre les choses les plus organiques possibles ? […]

Pour que la pensée opère, c’est une histoire de rythme. Je l’ai beaucoup vérifié avec Daney et Thomas Bernhard. Pour que la pensée parvienne, dans cet exercice théâtral, il faut lui trouver une façon de cheminer. C’est-à-dire que la phrase en elle-même ne suffit pas. Vous lisez une phrase sur le papier, vous vous dites « c’est beau », mais ce n’est pas évident que cette phrase atteigne son but sur le plateau, si vous ne trouvez pas une façon de l’amener, une façon de la conduire. En réalité, c’est une conduite du texte, une conduite du rythme et tout un jeu de ruptures, de contre-rythmes. […]

L’espace entre le document et les événements 

Un document, c’est toujours réécrit, monté. En faisant son montage, Lanzmann a beaucoup enlevé ce qui concerne le CICR et ce que dit Rossel de sa direction, qui était quand même pro-nazie parce que farouchement anticommuniste. Il a enlevé ce qui concerne les origines d’homme de gauche de Rossel, sa peur quand il est allé à Auschwitz. De façon très simple, je voulais qu’on remette ces éléments qui étaient liés au contexte, pour que ce ne soit pas la tragédie d’un type tout seul[9]. […]

En réalité, Rossel a d’abord été à Theresienstadt puis à Auschwitz. Lanzmann construit le récit dans l’autre sens[10], pourtant il le sait forcément ; il a tous les documents, il a travaillé comme une brute ! Si vous faites aller Rossel à Auschwitz avant Theresienstadt, il apparaît plus chargé. Moi j’ai toujours pensé que Rossel avait oublié. Parce qu’il y a aussi, dans ce document, tout un travail qui concerne le fait de ne pas se souvenir. Qu’est-ce que c’est que la mémoire censurée ? C’est peut-être une façon qu’a Rossel de se défendre mais je pense que c’est aussi de l’ordre du refoulé. Dans les rushes, il y a des choses qu’on n’a pas mises dans le spectacle et qui sont très utiles pour jouer. Ce sont des chevilles extrêmement concrètes de jeu. C’est le petit suspens qu’on prend pour se mettre en position de quelqu’un à qui on demande de faire le travail de se souvenir. C’est ce que je disais sur le fait de tapisser le discours de peau, pour ne pas être simplement dans le déroulement d’un discours. […]

On a écrit le prologue parce que quelque chose nous étouffait [voir encadré ci-dessous]. Au début, quand on faisait des lectures à la table avec Frédéric, c’était étouffant de se prendre pour Lanzmann et pour Rossel. Il y a donc un prologue pour dire cette chose très simple, qui est que nous sommes en train, en fait, de regarder un document qui lui-même regarde un événement passé. Il y a toujours cet espace entre. Il faut tenir les différentes temporalités. Et plus on le fait, plus on peut s’amuser à incarner très fortement à d’autres moments.

 

Jouer Rossel

J’ai mis énormément de temps à décider si je ferais Lanzmann ou Rossel. Toute mon équipe (à la scénographie, au son, à la lumière, à la mise en scène) voulait que je fasse Lanzmann. Ils comprenaient le projet à travers ce que moi je produirais sur le plateau. Et comme, évidemment, pour rentrer dans le travail d’Un vivant qui passe, on passe forcément par les archives de Lanzmann… J’ai fait Rossel parce que c’était ce que je trouvais intéressant de faire pour une raison très simple qui est qu’il nous confronte à une complexité abyssale. Avec ce document, quand on travaille sur ces sujets-là, on est rattrapé par de nombreuses choses, on se demande si on est légitime, si on est au bon endroit. Mais c’est toujours la complexité qui l’emporte dans le plaisir des spectateurs : plus c’est complexe, c’est-à-dire plus on donne de crédit à Rossel dans le spectacle, plus c’est intéressant. […]

Rossel est intéressant parce qu’il est une surface de projection négative, c’est-à-dire qu’il y a quelque chose que les gens peuvent comprendre et ressentir à travers Rossel même s’il dit des horreurs. Je sais que l’effet produit n’est pas l’adhésion aux paroles entendues dans le spectacle. Tout cela repose sur un vieux fond brechtien, c’est-à-dire la croyance dans le fait que vous dites quelque chose et en même temps, vous le conduisez de telle façon qu’il n’y a pas de méprise. Et là, il y a une jouissance à dire ces énormités, d’une certaine façon, parce que vous êtes dans le masque. Je ne suis pas en train de chercher comment je me rapprocherais de Rossel, comment je pourrais intimement adhérer à sa pensée, qui je serais si j’étais un antisémite. C’est ce que dit Büchner dans La Mort de Danton : jouer, c’est quand même la possibilité d’essayer de se mettre à la place de, de traverser des choses, y compris monstrueuses ou qu’on se dit ne pas penser. […]

À partir du moment où je me suis dit que je ferais Rossel, j’avais cette idée que si vous condamnez d’emblée Rossel, pas besoin de faire un spectacle. On peut faire ce truc qui, quand ça se passe dans les représentations, est extrêmement agréable et jouissif, c’est-à-dire essayer de tenir jusqu’à la visite à Auschwitz. Il y a des petits accrocs bien sûr, sur sa cohabitation avec des collabos à Berlin, mais c’est amusant de tenir. Et dès son arrivée à Theresienstadt, on sent qu’il se passe quelque chose dans la salle. On entend parfois des gens s’exclamer ; quelque chose les cueille, une espèce de retournement, qui est intéressant.

Réinterroger les outils de base du théâtre 

Les entretiens Rossel-Lanzmann et Daney-Debray sont deux documents filmés qu’on peut voir. Se pose donc la question de pourquoi en faire un spectacle : qu’est ce qu’on va apporter de plus ? Quel type de complexité peut-on amener au plateau qui n’existe pas forcément dans le film ? Pour Lanzmann, il y avait les rushes, c’était très important. Pour Serge Daney, on m’a dit souvent que c’était plus agréable de m’entendre le faire que de regarder le document qui est très statique. Dans tous les cas, il y a une opération, une force du théâtre, qui est à l’œuvre : on requiert l’attention différemment. Quand on part de matériaux qui ne sont pas théâtraux, on est toujours amené à réinterroger les outils de base du théâtre. Ces projets sont très roboratifs parce qu’ils me montrent, à chaque fois, où est la puissance de la scène. L’attention est autrement requise. […]

Au fond, tous les spectacles dont on parle posent la question de l’adresse. Il faut adresser tout ça à quelqu’un. Il ne faut pas le faire parce qu’on aime bien un texte ou parce qu’on trouve qu’on a lu un beau texte. Il faut comprendre comment ça s’adresse : qu’est-ce qu’on demande ? À quoi on joue avec les gens ? Il n’y a pas un public préconstitué, qui viendrait écouter quelque chose. C’est parce que le spectacle, tel ou tel spectacle, s’adresse de telle ou telle façon aux gens, que vous créez un public. […]

 

Notes

 

 

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