Emmanuelle Lafon

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Formée au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique auprès de Catherine Hiegel, Philippe Garrel, Klaus Michael Grüber et Michel Piccoli, Emmanuelle Lafon joue en France et à l’étranger avec de nombreux·ses metteur·ses en scène dont Thibaud Croisy, Vincent Thomasset, Daniel Jeanneteau, Julia Vidit, Bruno Bayen, Célie Pauthe, Vladimir Pankov et Lucie Berelowitsch, Bernard Sobel, Jean-Baptiste Sastre, Aurélia Guillet, Madeleine Louarn, Frédéric Fisbach… En 2004, elle cofonde le collectif F71, au sein duquel elle partage les places d’autrice, metteuse en scène et actrice. Sensible aux rapports entre bruit et musique, texte et partition, elle collabore également avec des artistes issus d’autres disciplines : le collectif moscovite SounDrama Studio, le groupe de musique improvisée Goat’s Notes, les compositeurs Georges Aperghis, Emmanuel Witzthum, Daniele Ghisi, Joëlle Léandre, les plasticiens Thierry Fournier, Mercedes Azpilicueta, ainsi que Jean-Yves Jouannais. Elle tourne également avec Jean-Charles Massera, Bénédicte Brunet, Patricia Mazuy, Marie Vermillard, Denise Chalem, et intervient à l’école du TNB ou aux Beaux-Arts de Nîmes.

Dans ces extraits issus d’un entretien qui a commencé pendant le confinement et qui est toujours en cours, Emmanuelle Lafon évoque son expérience et sa pensée du document en prenant appui sur son parcours avec le collectif d’artistes de l’Encyclopédie de la Parole[1] et sur sa collaboration avec Émilie Rousset et sa compagnie John Corporation[2]. Elle y met en valeur deux approches distinctes pour l’interprète : la restitution musicale du document appris par cœur dans les spectacles de l’Encyclopédie de la parole et le jeu à l’oreillette dans les spectacles d’Émilie Rousset avec Louise Hémon ou Maya Bocquet. Avec Joris Lacoste et l’Encyclopédie de la parole dont elle a été membre de 2009 à 2019, Emmanuelle Lafon a interprété Parlement (2009), Suite n° 1 (2013) et Suite n° 2 (2015), et elle a mis en scène blablabla (2017). Avec Émilie Rousset, Emmanuelle Lafon a joué dans Les Spécialistes (2014), Rencontre avec Pierre Pica (2016), Rituel 4 : Le grand débat (2018) et Reconstitution : Le procès de Bobigny (2019).

L’entretien a été réalisé au téléphone le 2 avril 2020,
puis relu et modifié en 2022 par Emmanuelle Lafon pour cette publication.

 

 

 

Différents rapports à l’archive

Avant de travailler avec le collectif de l’Encyclopédie de la parole, je n’avais jamais travaillé à reproduire musicalement les manières de parler de gens. Je viens du « théâtre-théâtre » ! Le théâtre de texte et le théâtre d’improvisation ont été mes formations. J’aimais juste beaucoup improviser à la voix avec des musiciens, confronter le bruit et la musique des mots avec ceux d’instruments. L’archive, c’est avec le collectif F71 qu’on l’a beaucoup mise en scène[3]. Avec Stéphanie Farison, Sabrina Baldassarra, Sara Louis et Lucie Nicolas, on re-jouait Foucault, Sartre, Deleuze, plus précisément leurs prises de parole, ou des écrits qui devaient servir à quelque chose de pratique, pas à être publiés (manifestes, interviews ou entretiens, questionnaires, cours, sommaire…), mais on ne cherchait pas à reproduire leurs manières de parler. Ce qui me frappe, c’est l’impression d’avoir fait des petits depuis. Ce que je fais avec Émilie Rousset et Maya Boquet ou Louise Hémon aujourd’hui me fait penser à ce que je faisais avec F71 : le « texte » du spectacle est fait d’archives recherchées ou créées (en menant des interviews par exemple). Ce qui diffère, c’est la manière de les mettre en scène, mais aussi de les interpréter. Avec F71, je suis une actrice qui écrit et met en scène collectivement, et l’écriture par assemblage de documents permet le processus collectif : le fait d’écrire à partir du réel suppose échanges, débats et choix, ce qui nous structure comme collectif. Le fait d’écrire à partir de morceaux épars permet de varier les distributions (qui joue ?) et le regard extérieur (qui regarde ?), et ça donne corps aux différents points de vue qu’on veut confronter dans nos spectacles. Avec Émilie Rousset et Maya Boquet ou Louise Hémon, qui écrivent minutieusement tout leur montage avant que le travail de l’interprète ne commence, j’ai la sensation d’être une actrice qui joue un personnage mais aussi le rôle de la monteuse. Je dois comprendre ce que le ou la locuteur·rice veut dire, mais aussi les choix, la place et le montage des documents dans l’ensemble du projet (quand des entretiens de plusieurs heures deviennent des séquences de quinze minutes par exemple). Et puis il y a un mode d’interprétation spécifique, puisqu’Émilie Rousset nous demande de tout jouer avec l’oreillette. Donc concrètement, dans nos oreilles, on écoute, et on dit les documents originaux en même temps, tout en les adressant, en direct. Dans ce cas, je m’approprie un montage, mais sans reprendre la musicalité des paroles. J’incarne les flux de pensée d’un·e locuteur·rice à un moment X, dont le propos a été contouré, agencé, révélé par le geste d’écriture des autrices. Je travaille en étroite collaboration avec Romain Vuillet, ingénieur du son, qui a la main sur cette partition sonore ! Pendant les répétitions, il finalise la bande sur mesure selon mes besoins d’interprétation, car il y a toujours un décalage entre écouter et interpréter : on ajoute un temps pour que mon corps respire, on en réduit un autre pour suivre l’effet de surprise que je veux jouer au moment d’un changement brusque d’idée, on ralentit pour laisser de la place à l’interaction avec les spectateurs, ou avec les partenaires à qui je m’adresse, etc. De mon côté, je travaille beaucoup sur le contenu que je n’apprends pas, mais que j’étudie, éprouve, de très près.

Un travail de dramaturgie sensible

Avec l’Encyclopédie de la parole, on a, de manière tout à fait empirique, fait quelque chose qu’on n’avait jamais fait, qui est de restituer vocalement des enregistrements de parole. Ça a commencé avec Parlement. On s’est mis d’accord sur le mot « restitution » après coup, quand il a fallu nommer ce qu’on faisait. « Imitation », « reproduction », « reprise » ne nous convenaient pas. « Restitution ». La restitution pourrait faire partie d’un outillage d’acteur·rice, parce qu’elle offre une entrée physiologique à l’incarnation et qu’elle aiguise le sens de l’observation.

L’acteur·rice observe tout, tout le temps, et aussi de manière auditive. Ce que je joue, je pourrais le dessiner sous la forme de rythmes et de mélodies, de blancs, de suspens, de sauts. Ceci dit, restituer la parole d’un autre au « degré zéro » suppose un travail parallèle de dramaturgie sensible, exactement comme quand on aborde un texte écrit : qu’est-ce que j’entends/comprends, quelle est la pensée principale de ce document, ses ramifications, comment se construit-elle, sur deux lignes, sur un acte, à l’échelle de la pièce entière, quel est le contexte, l’énergie, l’émotion dans l’air, qu’est-ce que le·la locuteur·rice met consciemment ou inconsciemment en jeu dans sa manière de parler, dans quel registre s’exprime-t-il·elle, est-ce que quelque chose d’extérieur vient modifier ce qu’il·elle exprime, quelque chose d’intérieur, etc. ? Il y a beaucoup d’entrées possibles dans le travail de l’interprète, tout comme on a plusieurs moyens mnémotechniques pour apprendre et s’approprier un texte. L’interpréter suppose d’avoir un point de vue sur le document, être conscient de ce qu’on lui fait dire à l’intérieur de ce que la pièce entière met en jeu – car après tout, il est extrait de son contexte initial et implanté dans un autre contexte, un ensemble composé. Dans le cas de l’Encyclopédie de la parole, cet ensemble est composé de documents très hétéroclites : l’absence de hiérarchie et la variété des genres sont à l’origine même du projet.

Restituer peut paraître mécanique, c’est en tout cas très contraignant, pire, c’est impossible. Je ne peux pas reproduire la voix de Sardou ou de ma conseillère bancaire, je n’ai pas leur timbre même si on met quelques effets dans le micro. Mais tendre vers la reprise exacte, m’approprier cette manière de parler, feinter, tordre, prendre des voies détournées pour être vraisemblable, pour restituer au plus près l’impression que j’ai eue à la première écoute du document, qui a fait qu’on l’a choisi lui et pas un autre, ça, c’est stimulant parce que moi, je n’aurais jamais imaginé m’exprimer de cette manière, ou faire parler mon personnage comme ça – c’est comme la poésie qui nous souffle parce qu’on n’aurait jamais dit que la terre est bleue comme une orange, par exemple. Et ce qui est particulièrement passionnant, c’est d’éprouver de l’intérieur le montage, la composition, la mise en rapport des documents les uns avec les autres – c’est d’ailleurs de là qu’est née la collection de l’Encyclopédie, dans la mise en rapport de paroles en dehors de leurs sens ou thèmes ou contenus, car beaucoup d’autres choses encore les relient entre elles. La gageure n’est donc pas de restituer pour restituer, mais de trouver comment interpréter une composition et m’appuyer sur certains phénomènes entendus dans telles et telles paroles pour jouer de leurs contrastes ou de leurs similitudes (la dame de la météo marine n’a aucune raison de répondre un jour à Gertrude Stein ou au message-fleuve que me laisse mon ami qui a perdu ses clefs). En travaillant de cette manière, j’ajoute mille couleurs et nuances à ma palette d’interprète. […]

 

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Se défaire de soi

Dernièrement, j’ai été contente de revenir à la pratique de textes écrits, chargée de ce travail-là. Un·e acteur·rice met en jeu son rapport à l’écriture à chaque fois qu’il ou elle joue. Quand je parle d’acteur·rice dramaturge, c’est pour souligner qu’au final, au moment de la représentation, il·elle écrit en direct à partir d’un état de présence à la matière travaillée, à lui-même et à ce qui l’entoure. L’acteur·rice, ce serait un·e dramaturge du présent, en qui tout ça se rassemble – tout ce qui fait une représentation. Pour s’y préparer, le rapport contraignant au document est très riche, car on peut là, déjà, commencer par se défaire de soi, l’important étant en premier l’écoute du document. À restituer un document, on part moins encombré. L’ego est très important pour un·e acteur·rice, très encombrant et très attachant à la fois. Le document, c’est un objet fini, qu’on peut observer dans tous les sens, tout le temps, il ne bouge pas – c’est nous qui changeons sans cesse ! Ça peut être comme des gammes, cette pratique : toujours un truc à faire, besoin de personne, ni de technique.

Le travail sur le document évolue ensuite quand on le coud dans un ensemble. Les processus d’écriture de Parlement surtout, mais aussi des Suites n° 1 et n° 2, et de blablabla, ont été très excitants, parce qu’on passait par la restitution pour composer. Le travail d’interprétation a été un outil d’écriture essentiel, pour ne pas dire inhérent à ces spectacles. Cela pourrait s’apparenter à de « l’écriture au plateau », avec ses allers-retours de « la table » au « plateau » : on pense un montage, on l’essaie, on enlève des choses, on en rajoute, on modifie, on collecte à nouveau, plus spécifiquement, on revient en arrière, on coupe, on remplace, on file, on voit ce que ça fait d’associer l’image au son, de les dissocier, d’accompagner une parole d’un mouvement, ou pas, comment le corps réagit, on explore des registres de mouvement, d’occupation de l’espace… Tout ça à partir de cette matière fixe et vivante à la fois car détenue par l’acteur·rice.

J’aime ce rapport au document comme à une partition parce qu’il y a une dimension technique, un peu secrète, intime – comme dans l’écriture de Racine, Koltès ou Copi, par exemple, et peu importe si, par technique, j’entends quelque chose de complètement inventé ou de codifié depuis des siècles comme la versification. Ces jeux de contrainte, de respect et de transgression, c’est ce qui m’a amenée le plus loin dans la disponibilité, le lâcher-prise au présent de la représentation. […]

 

 

Notes