Faire théâtre de la Saint-Barthélemy

Durant l’année universitaire 2018-2019, Tiphaine Karsenti et moi-même avons proposé à un groupe de 25 étudiant·es du master théâtre de l’Université Paris Nanterre de participer à un séminaire-atelier[1] prenant pour objet d’étude le massacre de la Saint-Barthélemy. Au mitan des guerres de religion ayant opposé les partis catholique et protestant pendant la seconde moitié du XVI^e siècle, la nuit du 24 août 1572 est un événement qui, par sa très grande violence, a profondément marqué la conscience des contemporain·es. Durant la « saison des Saint-Barthélemy »[2], environ 3 000 protestant·es furent assassiné·es à Paris et on décompte entre 6 000 et 7 000 victimes réformées dans le reste du royaume. La résistance que le massacre, dans son apparente soudaineté, semble opposer aux tentatives d’explication a, dès le XVI^esiècle et jusqu’à aujourd’hui, nourri de très nombreux discours et représentations, cherchant, selon les auteur·rices et les périodes, à désigner les coupables ou déplorer les victimes, à dénoncer, légitimer ou glorifier leurs actes, à revendiquer l’héritage religieux ou politique de l’un ou l’autre camp. Événement scandaleux, autour duquel le pouvoir royal a entretenu un silence gêné, si bien que de nombreux points en demeurent controversés, et pourtant événement central dans la construction du récit historique national – notamment celui forgé par la Troisième République, qui en a fait le symbole de l’intolérance religieuse et de la violence arbitraire de l’Ancien Régime –, la Saint-Barthélemy a suscité la production de très nombreux « documents »[3], qui ont contribué en retour à forger un imaginaire se substituant parfois à l’événement lui-même.

C’est cet imaginaire du massacre, tel qu’il s’est progressivement élaboré et stratifié depuis 1572, que nous avons souhaité interroger dans le cadre de notre séminaire-atelier, en proposant aux étudiant·es de constituer un ensemble documentaire autour de la Saint-Barthélemy, puis de créer de courtes formes performatives à partir de cette collecte, avec l’accompagnement de trois artistes de la compagnie Terrain de Jeu : la metteuse en scène Agnès Bourgeois, le créateur sonore Fred Costa et le réalisateur Antoine Boutet.

 

Une performance documentée : enjeux et méthode

 

Le choix de la performance « documentée », à la fois comme modalité et résultat de la recherche, nous semblait intéressant à plusieurs titres : d’une part, il nous incitait à articuler résolument passé et présent et à nous interroger sur les liens entre ces documents parfois très anciens et notre actualité ; proposer aux étudiant·es d’adopter une position de dramaturges et de metteur·ses en scène les impliquait d’autre part de manière directe dans les questions politiques, esthétiques et éthiques soulevées par la re-présentation de cette violence extrême ; la nécessaire incarnation du propos, à travers les corps des interprètes et les images convoquées dans l’espace scénique, les invitait enfin à inscrire leur démarche dans la perspective d’une histoire sensible, attentive tant à l’expérience des victimes qu’aux motivations des auteur·rices du massacre et aux conditions de possibilité de son déclenchement.

La première partie du travail, qui s’est déroulée sous la forme d’un séminaire hebdomadaire (dix séances de trois heures), a été placée sous le signe d’un « état d’esprit dramaturgique »[4], que nous avons tenté d’appliquer à l’événement lui-même : nous avons considéré la Saint-Barthélemy non comme un objet historiographique dont il faudrait déterminer une hypothétique vérité, mais comme le support de représentations multiples et stratifiées, dont il fallait penser l’écriture scénique. Après avoir dressé un rapide état des connaissances actuelles sur les guerres de religion en France, nous avons demandé aux étudiant·es de réfléchir à la façon dont le massacre de 1572 pourrait être mis en scène au théâtre, en adoptant une double perspective temporelle : celle d’un dramaturge[5] contemporain des faits et celle d’un dramaturge d’aujourd’hui – la perception de l’événement ayant fortement évolué depuis le XVI^e siècle. Cet exercice de dramaturgie-fiction les a conduit·es à dégager quatre grandes catégories d’enjeux propres à la représentation d’un événement historique de ce type : le choix des points de vue adoptés sur l’événement (catholique ou protestant, bourreaux ou victimes), des « explications » choisies (préméditation politique, guerre sainte, violence populaire…) et des responsabilités (justification, dénonciation…) ; l’articulation entre les événements « réels » et la fiction représentée (cadrage narratif ou tentative d’exhaustivité, mise en avant des causalités ou insistance sur la puissance d’inattendu de l’événement, perspective globale ou trajectoires intimes…) ; le rapport à la violence extrême (les conditions de possibilité de son surgissement et de sa contamination, la déshumanisation qu’elle implique) et la problématique de sa représentation scénique (en termes tant techniques qu’éthiques) ; la perspective temporelle choisie par rapport à l’événement (où se situer sur un continuum allant de la reconstitution à l’actualisation ?) et la question du sens de sa convocation dans le présent de la performance (quels échos possibles avec le contemporain ? faut-il les souligner ou les laisser implicites ?).

Cette première série de questionnements a été tout d’abord affinée par l’étude de deux pièces d’actualité mettant en scène la Saint-Barthélemy : La Tragédie de feu Gaspar de Colligni, jadis amiral de France, publiée par le très catholique François de Chantelouve en 1575, et Massacre à Paris, écrite par le dramaturge protestant anglais Christopher Marlowe au début des années 1590[6]. Dans le cadre de ce projet[7], ces textes théâtraux n’étaient pas considérés comme des scripts à mettre en scène, mais comme des « documents » témoignant de la façon dont le massacre de 1572 avait pu être perçu et représenté, à très peu de distance temporelle de l’événement, mais dans des contextes et selon des orientations radicalement différents. L’étude de ces deux « documents dramaturgiques » et des positionnements idéologiques des auteurs qui se donnaient à voir à travers leurs choix d’écriture a ensuite guidé un travail de recherche documentaire visant à élaborer un dossier dramaturgique qui serve de base aux performances scéniques. Ce dossier devait répondre à une double exigence : la collecte d’un ensemble de documents envisagés comme des « matériaux » susceptibles d’être portés à la scène ; le développement d’un point de vue sur l’événement par l’étude des multiples discours et représentations dont il a été l’objet à travers le temps. La plongée dans les archives anciennes ou plus récentes, effectuée par les étudiant·es en partenariat avec le département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque nationale de France, a permis la constitution d’un dossier en trois volets : un volet textuel, un volet iconographique et un volet portant sur la mise en scène de Massacre à Paris par Patrice Chéreau au TNP à Villeurbanne en 1972. Le volet textuel présentait une dizaine de textes de genres divers (pamphlets, mémoires, poèmes, pièce de théâtre, livret d’opéra, roman), dont la composition s’étalait du XVI^e au XIX^e siècle et dont des extraits avaient été choisis et commentés par les étudiant·es. Le volet iconographique regroupait les analyses d’une vingtaine d’œuvres plastiques représentant l’événement sous des formats également variées (gravures, peintures, sculpture, photogramme de film, dessin animé, photographie de mise en scène, bande-dessinée), depuis 1572 jusqu’à 2017. Le troisième volet réunissait quant à lui un ensemble de documents liés à la mise en scène de Patrice Chéreau (note d’intention, photographies du spectacle, revue de presse, courriers de spectateurs, questionnaires remplis par le public à l’issue du spectacle) et permettait d’étudier les enjeux de la représentation scénique du massacre pour un public du XX^e siècle, notamment les problématiques de compréhension de l’événement et d’esthétisation de la violence.

À l’issue de ce travail de recherche dans les archives, nous avons mené une semaine intensive d’atelier à Anis-Gras – Le lieu de l’Autre (Arcueil), au cours de laquelle les étudiant·es ont été réparti·es en cinq groupes, pour créer une forme scénique performant une partie de la documentation rassemblée, avec le concours de l’équipe artistique de l’atelier. Le temps de création étant très court (cinq jours), leurs performances ne devaient pas dépasser dix minutes et le choix des documents était contraint : nous avons ainsi proposé à chaque groupe de travailler à partir d’un texte et d’une œuvre plastique tirés au sort parmi le matériau des deux premiers volets du dossier dramaturgique – l’ensemble des autres textes et iconographiques, ainsi que le volet concernant la mise en scène de Massacre à Paris, pouvant par ailleurs être convoqué par chaque groupe. La contrainte du tirage au sort n’a pas permis aux étudiant·es de poursuivre une partie du travail dramaturgique qui aurait résidé dans un choix personnel parmi les matériaux collectés et dans un agencement signifiant des documents ainsi retenus. Néanmoins, ce mode opératoire pragmatique, rendu nécessaire par le manque de temps, a agi comme une contrainte oulipienne facilitant la création par une réduction ludique d’un champ des possibles parfois inhibiteur. L’association abrupte de deux documents parfois très éloignés dans leur forme, leur époque et leur tonalité, devait par ailleurs permettre aux étudiant·es – du moins était-ce notre intention pédagogique au départ – de réfléchir à la façon dont ils pouvaient dialoguer entre eux, se compléter, s’éclairer, se contredire…

 

 

Dix documents et cinq points de vue sur un massacre

 

La Sainte Édition

Le tirage au sort a imposé au premier groupe un très grand écart, tant temporel que formel, entre le document textuel – les Mémoires de l’État de France sous Charles IX, rédigés en 1576 par le pasteur genevois Simon Goulart – et le document iconographique – une bande-dessinée historique de Pierre Boisserie et Éric Stalner, Saint-Barthélemy, tome 2, « Tuez-les tous ! », publiée en 2017. Les deux documents se rejoignaient cependant dans une lecture protestante de l’événement. Les étudiant·es ont décidé de traiter cette perspective par l’ironie et le déplacement temporel, en proposant, à l’opposé de l’orientation idéologique des documents, un journal télévisé pro-catholique contemporain du massacre, inspiré des chaînes d’information continue actuelles. Ce choix formel était étayé sur le caractère très factuel des Mémoires de Goulart, qui cherche à sauver les victimes protestantes de l’anonymat du massacre en indiquant avec le plus de précision possible les lieux et les dates des tueries ainsi que le nom des personnes assassinées.

La performance, intitulée La Sainte Édition [0’17-10’45], met en scène une présentatrice et un écran, où sont alternativement projetées des images d’archive « ajoutées » par les étudiant·es aux documents à performer et manipulées en direct pour illustrer ou souligner ironiquement le propos scandaleux de la présentatrice – un ancien plan de Paris progressivement recouvert d’eau rougie comme la Seine au lendemain du massacre [fig. 1], le portrait du roi Charles IX, que les documents présentent le plus souvent comme faible et inféodé au parti ultra-catholique, s’adressant au peuple de manière « marionnettisée » [fig. 2] – et des images vidéos tournées en amont de la performance, donnant à voir des reportages « sur le terrain » [fig. 3] et rejouant parfois directement certaines vignettes de la bande-dessinée [fig. 4].

 

Fig. 1. La Sainte Édition © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

Fig. 2. La Sainte Édition © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

Fig. 3. La Sainte Édition © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

Fig. 4. La Sainte Édition © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

 

La dimension informative du journal télévisé, fondée sur le texte de Goulart comme sur les documents d’époque ajoutés par les étudiant·es aux documents imposés et projetés sur l’écran (plan de Paris, portrait du roi, illustration de phénomènes météorologiques anormaux annonciateurs de l’événement), permet de proposer une vision à la fois globale et factuelle de la Saint-Barthélemy pour un public contemporain – et en cela fidèle à l’ambition historique et grand public de la bande-dessinée. Le ton extrêmement détaché et le point de vue ultra-catholique outrancier viennent quant à eux dénoncer le cynisme d’une violence longtemps défendue par la raison d’État, en soulignant en creux qu’il s’agissait aussi d’une violence entre voisin·es[8], attisée par des prêcheurs catholiques fanatiques. La scène finale de la performance [fig. 5], où la vidéo pré-enregistrée laisse place sur l’écran à une vidéo tournée en direct, dans laquelle un homme tambourine à la porte pour supplier qu’on le laisse entrer, vient questionner le public sur sa possible collaboration « passive » au massacre, alors que nous entendons ces coups réellement portés à la porte de la salle où se déroule la présentation : aurions-nous ouvert notre porte aux voisin·es protestant·es poursuivi·es par les autreur·rices du massacre ? L’intérêt de cette proposition réside notamment dans le fait qu’en prenant à contre-pied l’orientation protestante des documents proposés, les étudiant·es ont pu faire entendre – tout en la disqualifiant sans ambiguïté – la justification catholique et royale de la Saint-Barthélemy, qui fut dominante aux XVI^e et XVII^e siècles, avant de laisser progressivement la place à la dénonciation du massacre des protestant·es.

 

Fig. 5. La Sainte Édition © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

 

Du sang et du son

Le deuxième groupe d’étudiant·es a quant à lui bénéficié d’un tirage au sort très cohérent d’un point de vue temporel, puisqu’il mettait en relation le récit que Sully, futur ministre d’Henri IV, a fait dans ses Mémoires de la nuit de la Saint-Barthélemy – à laquelle, alors âgé de 13 ans, il a survécu en traversant seul, une Bible à la main, les rues de la capitale pour trouver refuge dans son collège – et une gravure contemporaine du massacre représentant l’assassinat du chef protestant Coligny ainsi que les tueries dans les rues parisiennes. Pour souligner l’innocence de la parole de la victime protestante, dont le témoignage à la première personne est chuchoté au micro au début de la performance, les étudiant·es ont choisi de faire suivre cet extrait du texte de Sully d’une parole du bourreau catholique à travers le monologue du personnage du Duc de Guise, qui forme le cœur de la pièce Massacre à Paris de Marlowe.

Le mouvement de la performance [10’45-20’05], intitulée Du sang et du son, est celui de la traversée d’un côté à l’autre de l’espace de jeu d’un interprète représentant le jeune Sully, dans une temporalité très étirée, cauchemardesque, soutenue par une bande-son lancinante mêlant l’écho du tocsin aux cris distants et distordus des victimes du massacre. Une tache rouge, de plus en plus grande, diffusée par rétro-projection, teinte de sang les pas puis la chemise blanche de l’interprète avant d’envahir tout l’espace [fig. 6 et 7]. Cette traversée se déroule devant une projection de la gravure, manipulée à vue pour traduire le cheminement labyrinthique et terrifié d’un enfant dans une ville en proie à la violence. Progressivement tâchée de sang et envahie d’objets tranchants [fig. 8], dont l’éclat métallique cherche à abolir, dans le présent de la performance, la distance temporelle créée pour le spectateur contemporain par la technique de gravure sur bois, cette image se superpose à la silhouette de Sully, marqué ainsi à jamais par le souvenir de cette nuit.

Pour le public, la dimension presque immersive de la proposition scénique, au plus proche de l’enfant-Sully, souligne par contraste le scandale de l’effraction de la parole cruelle du Duc de Guise, présenté par Marlowe comme un être obsédé par le pouvoir et maquillant son projet politique personnel en fidélité à la religion catholique. Sans pouvoir être certaine que l’intention dramaturgique des étudiant·es ait été formulée de manière si définitive, il me semble que ce contraste entre l’expérience traumatique d’un enfant innocent et le machiavélisme très travaillé du morceau de bravoure cynique composé par Marlowe désigne le désir de pouvoir de quelques-uns comme le mécanisme déclencheur du massacre de la Saint-Barthélemy.

 

Fig. 6. Du sang et du son © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

Fig. 7. Du sang et du son © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

Fig. 8. Du sang et du son © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

 

M Too

Le troisième groupe avait tiré au sort les Mémoires de Marguerite de Valois, rédigés autour de 1600, et un tableau du peintre préraphaélite anglais John Millais, intitulé Mercy: St Bartholomew’s day (1886), représentant une religieuse tentant de retenir le bras armé d’un soldat catholique s’apprêtant au massacre, pendant qu’un moine pointe au contraire l’index vers le ciel qui attend le fidèle combattant de Dieu. Le symbolisme quelque peu suranné du tableau ainsi que la force d’attraction de la figure de Marguerite de Valois, princesse catholique, sœur du roi Charles IX et dont le mariage avec le protestant Henri de Navarre (futur Henri IV) en août 1572 a donné l’occasion du massacre de la Saint-Barthélemy, ont conduit les étudiant·es à s’éloigner de la consigne donnée et à centrer leur travail autour de cette figure et de la controverse dont elle fait l’objet, certains historiens ayant contesté qu’elle soit l’auteur des Mémoires qui portent son nom. La performance [20’06-30’35], intitulée M Too par jeu de mot entre la lettre M de son prénom et le mouvement #MeToo, met en scène l’affirmation progressive de la parole de Marguerite, en tant que femme et en tant qu’autrice. Elle convoque pour cela des documents qui ne faisaient pas partie de la collecte initiale, mais qui, au cours du travail au plateau, sont apparus nécessaires pour soutenir, par l’archive et sa valeur de preuve, l’intuition dramaturgique des étudiant·es.

Dans la première partie, Marguerite, en jeune mariée, tente de faire le récit de ce que fut pour elle la nuit de la Saint-Barthélemy, dans un Louvre plein de pièges et alors que, du fait de son mariage, aucun camp ne lui faisait plus confiance. La difficulté de sa position est rendue scéniquement sensible par la présence de deux silhouettes anonymes qui lui dictent ses propos, la dépossédant de son histoire et de son discours, alors même qu’elle tente d’affirmer sa voix [fig. 9 et 10]. Son récit est progressivement recouvert par des voix pré-enregistrées qui accusent Marguerite de Valois de ne pas être l’autrice de ses Mémoires : les phrases prononcées sont tirées d’un article de l’universitaire Éliane Viennot[9], qui recense les occurrences de cette thèse et la réfute en soulignant combien elle repose sur les préjugés qui pèsent depuis des siècles sur cette figure historique (femme, princesse de la famille honnie des derniers Valois, érudite, partisane de la Contre-Réforme…). Représentée à gauche dans l’espace scénique, prenant des notes sur ordinateur puis prenant la parole avec véhémence [fig. 10 et 11], la figure de l’universitaire semble traverser le temps pour redonner sa voix à Marguerite. Dans la deuxième partie de la performance, cette dernière quitte la position assise pour affirmer, fine moustache au visage et épée en main [fig. 12], dans un discours d’une grande drôlerie parodiant la casuistique religieuse, la supériorité des femmes sur les hommes, citant des extraits du Discours sur l’excellence des femmes, écrit en 1614 par… Marguerite de Valois. La performance se clôt sur un propos tiré du « Discours sur Marguerite de Valois », rédigé par Brantôme autour de 1593 pour ses Vies des dames illustres, dans lequel l’auteur indique que Catherine de Médicis, la mère de Marguerite, affirmait que si la loi salique était abolie en France, sa fille ferait une excellente reine. Les deux actrices incarnant la Marguerite du XVI^e siècle et l’universitaire contemporaine, à présent toutes deux grimées de blanc, se tournent vers le public [fig. 13] dans un mouvement de défi à l’égard d’un récit historique national perçu comme patriarcal.

 

Fig. 9. M Too © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

Fig. 10. M Too © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

Fig. 11. M Too © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

Fig. 12. M Too © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

Fig. 13. M Too © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

 

8 minutes

Les étudiant·es du groupe 4 se sont de la même manière affranchi·es d’une partie des documents tirés au sort, puisque l’Histoire du catholique modéré M. de Thou, qui leur était dévolue, n’a pas été utilisée. La fresque réalisée en 1572-1573 par Giorgio Vasari dans la Sala Regia du Palais du Vatican sur commande du pape Grégoire XIII pour glorifier la Saint-Barthélemy et la Contre-Réforme, les a en revanche conduit·es à réaliser une proposition essentiellement physique, intitulée 8 minutes [30’40-38’], en référence au tic-tac oppressant qui accompagne l’ensemble de la performance et semble traduire la menace d’un déferlement de violence. Les deux figures mises en scène peuvent être rapprochées par le spectateur de Catherine de Médicis et de son fils le roi Charles IX, le corset et la fraise [fig. 14] fonctionnant comme des attributs iconiques des deux personnages historiques. La performance s’ouvre sur un jeu qui pourrait paraître amoureux, mais la violence sous-jacente entre les personnages laisse rapidement place à un corps-à-corps mi-guerrier mi-lascif [fig. 15 et 16], cherchant à recréer le trouble provoqué par les corps sculpturaux des massacreurs de la fresque de Vasari. La performance se clôt sur la victoire de la figure féminine, trônant au milieu de la scène dans une posture affirmée de pouvoir, alors que la figure masculine gît à ses pieds, tandis que des gouttes de sang envahissent progressivement le fond de l’espace scénique, suggérant que la décision du massacre des protestant·es était l’enjeu réel de la lutte opposant la mère et le fils [fig. 17].

Cette proposition ne performe donc pas tant les documents proposés que la stratification des différentes représentations de l’événement, par laquelle s’est consolidée au cours du temps la légende noire d’une famille Valois dégénérée, incestueuse, dans laquelle les fils-rois seraient aveuglément soumis au cruel désir de pouvoir de leur mère. Le massacre de la Saint-Barthélemy est présenté ici comme un acte qui engage pleinement le pouvoir qui l’ordonne (les Valois) ou qui en fait l’éloge (la papauté), pouvoir qui peut également jouir du potentiel trouble érotique suscité par la représentation des corps violents ou violentés.

 

Fig. 14. 8 minutes © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

Fig. 15. 8 minutes © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

Fig. 16. 8 minutes © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

Fig. 17. 8 minutes © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

 

Bloody thirst day

La cinquième et dernière proposition scénique, Bloody thirst day [38’-48’20] avait pour documents sources des extraits de La Reine Margot de Dumas et des photographies de la mise en scène de Massacre à Paris créée en 2007 à Toulouse par Guillaume Delaveau. Mais ni le souffle du roman-feuilleton de Dumas ni l’esthétique kitch assumée de Delaveau n’ont inspiré directement les étudiant·es dont la proposition prenait la forme d’un rituel évoquant la messe catholique, avec communion sous les deux espèces pour les fidèles [fig. 18, 19 et 20] – la question de la présence réelle du Christ dans l’hostie et le vin consacrés ayant été l’un des enjeux théologiques au centre des conflits entre parti catholique et parti protestant. Les étudiant·es de ce groupe souhaitaient ainsi pointer le rôle d’une fureur mystique des fidèles catholiques dans le déchaînement violent du massacre, fureur attisée par certains prédicateurs. Si cette dimension de la Saint-Barthélemy est défendue par plusieurs historien·nes et qu’elle résonne avec les préoccupations de notre XXI^e siècle, elle est cependant sans lien avec le point de vue de Dumas et de Marlowe-Delaveau, qui montrent au contraire dans leurs œuvres la corruption du pouvoir royal et l’instrumentalisation de la religion au profit d’une politique d’intérêts personnels bien compris.

Une récitation psalmodiée du Notre-Père, dont les paroles sont projetées sur le fond de l’espace scénique, ouvre la performance, puis laisse progressivement la place à un extrait enregistré de La Reine Margot, dans lequel le personnage de Coconas est enrôlé malgré lui pour participer au massacre des protestant·es. Le texte de Dumas est cependant difficile à percevoir distinctement pour le public, car il est volontairement couvert par la musique inquiétante et répétitive du morceau « Go get some » de David Lynch et John Neff, tiré de la bande-son du film Mulholland drive, qui souligne l’état de transe des interprètes défilant en boucle devant le prêtre, à mesure que les paroles de la prière se couvrent de sang [fig. 21]. Dans la dernière partie de la performance, l’une des interprètes lit un autre passage du roman, où un jeune protestant, pressé par des massacreurs, se suicide plutôt que de se convertir ; pendant ce temps, les participant·es du rituel finissent par se recouvrir de sang du Christ, comme dans un nouveau baptême sanglant. L’ensemble des interprètes quitte ensuite l’espace scénique, dans une marche lente cadencée par le Te Deum de Charpentier, l’hymne d’action de grâce venant ironiquement remercier Dieu pour la bonne exécution de la Saint-Barthélemy et dénoncer par là-même la rhétorique de la guerre sainte.

Fig. 18. Bloody thirst day © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

Fig. 19. Bloody thirst day © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

Fig. 20. Bloody thirst day © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

Fig. 21. Bloody thirst day © Antoine Boutet / Cie Terrain de Jeu

 

Le goût du document

 

Ce panorama des formes produites à l’issue de ce séminaire-atelier témoigne du fait que la pratique de la performance, comme mise en jeu dramaturgique et scénique, a donné à nos étudiant·es, à tout le moins, un certain goût du document, pour paraphraser Arlette Farge[10]. Alors même que ces documents portant sur la Saint-Barthélemy paraissaient parfois aux étudiant·es très lointains et difficiles d’accès dans leur langue ou dans leurs codes esthétiques et symboliques, le passage par leur mise en jeu leur a permis de les approcher d’une manière pragmatique et incorporée, qui les rendait sans doute moins intimidants que l’approche universitaire classiquement analytique et discursive. En ce qu’elle impliquait, à titre individuel et collectif, le choix d’un point de vue, d’une forme de représentation et d’une interrogation sur ses effets, l’élaboration d’une forme scénique leur a également permis d’acquérir une compréhension de l’événement que l’on pourrait qualifier d’intime. La distance, tant avec l’événement historique passé qu’avec les documents dont il a suscité la production, se trouvait en effet réduite par les nécessités de l’incarnation scénique qui, parce qu’elle exige de s’interroger sur le sens donné par les dramaturges-interprètes comme par les spectateur·rices à ce qui est représenté, invitait les étudiant·es à explorer de manière approfondie les mécanismes idéologiques, politiques ou émotionnels ayant mené au massacre de 1572. En raison du tirage au sort qui les a confronté·es à des documents très divers, chaque groupe a fait des choix différents par rapport aux grands enjeux dramaturgiques dégagés au début du séminaire, mais, en performant ces documents imposés, chaque groupe a dû se demander quel point de vue il adoptait sur l’événement, quelle articulation lui semblait pertinente entre le grand récit politique et l’histoire intime des victimes et des bourreaux, quelle forme il voulait donner à la représentation de la violence, quels échos ou quelles distances il souhaitait susciter entre le passé du document et le présent de la performance.

Au-delà des connaissances indéniablement acquises sur la Saint-Barthélemy et sa postérité – connaissances acquises « en situation », de manière incarnée, donc, possiblement, plus durable ? –, les étudiant·es ont fait, par la performance, l’expérience de la rencontre avec ce qui est encore vivant dans le document passé, avec cet éclat de présent demeuré à l’état latent et qui vient soudainement s’adresser à elles et eux, à parfois plusieurs siècles de distance. À l’opposé des bribes d’un savoir scolaire souvent momifié, faisant surgir comme par automatisme les silhouettes de la cruelle Catherine de Médicis et du bon roi Henri IV, la performance du document résonne dans le présent du travail, suscite une étincelle de rapprochement qui fait entrevoir aux étudiant·es tout ce que ce passé peut avoir à leur dire d’aujourd’hui, sur la « guerre sainte » et sa justification idéologique, sur la déshumanisation soudaine de l’autre et les massacres entre voisin·es, sur la fascination pour la violence, sur la place des femmes dans l’histoire.

Il y a donc une forme de séduction positive du document dans l’acte de performance, qui attire à lui (étymologiquement se-duco), implique une confrontation avec sa réalité, une nécessaire ouverture à sa complexité, et nous détourne des chemins balisés d’un récit historique parfois figé.

 

Le risque du prétexte

 

La performance du document peut cependant rencontrer ses limites et cette séduction se retourner, si au lieu d’accepter d’être visé·e par l’éclat de présent qu’il contient, on projette sur lui notre présent, on l’amène à nous sans avoir d’abord été amené·e à lui, et l’on s’en sert alors comme prétexte pour appuyer ce qu’il nous intéresse de dire et de montrer, ou simplement pour « faire théâtre ».

On peut ainsi constater, dans les deux dernières propositions scéniques élaborées par les étudiant·es, une tentation d’évacuer de manière plus ou moins marquée les documents et de se servir de la forme performantielle avant tout pour exposer des corps, pour produire un rituel et répondre ainsi à une vision (implicite) du théâtre comme lieu de catharsis, dans une acception très large du terme. Ce sont alors moins les enjeux du massacre de la Saint-Barthélemy qui sont mis en scène – ce qui était pourtant notre horizon pédagogique – qu’une conception du tragique sanglant comme fondement-même de la performance, véhiculant avec elle une fascination souvent insuffisamment pensée pour la représentation de la violence et de la souffrance.

Il faut néanmoins souligner, à la décharge des étudiant·es de ce séminaire-atelier, que les contraintes ont été fortes pour la réalisation de ces formes scéniques et que le travail fourni par chacun et chacune est remarquable. Ce risque d’une séduction « inversée » du document doit surtout nous interroger sur la pédagogie employée. Afin que la performance du document soit un véritable outil de recherche et d’enseignement, nous devons veiller à ce que cette étrange alchimie puisse se produire : que ce soit ce qui reste de présent dans le document passé qui retrouve une actualité à notre époque, et non pas notre présent qui vienne se superposer sur le document passé et en nier toute actualité. Mais il nous faut également élaborer des protocoles de création qui permettent une forme d’« appropriation » ou plus exactement d’« incorporation » du document par les étudiant·es, seule garante de sa réactivation dans le présent de la performance. Subtil équilibre, à réinventer à chaque expérimentation sans méthodologie définitive, pour tenter de conférer à la pédagogie par la performance du document sa pleine valeur heuristique.

 

Révéler l’imaginaire collectif

 

L’un des intérêts de ce séminaire-atelier autour de la Saint-Barthélemy et de ses représentations a été la création de cinq formes scéniques différentes à partir d’un ensemble documentaire constitué en commun. Par-delà les différences que j’ai présentées dans cet article, se dessinent entre plusieurs d’entre elles des échos qui révèlent scéniquement ce socle de connaissances scientifiques partagées, mais également l’imaginaire collectif qui structure une perception parfois stéréotypée de l’événement.

La deuxième performance concentre en son titre, « Du sang et du son », deux des éléments les plus saisissants de ces échos. Le sang, tout d’abord, dont l’évidence semble s’imposer pour la représentation d’un événement d’une telle violence, mais qui prend dans ces performances la forme particulière d’une eau de plus en plus rouge, projetée sur les interprètes et les décors, et qui évoque, d’une manière presque subliminale, la Seine aux eaux rougies par les cadavres du 24 août 1572, si présente dans les documents que nous avons étudiés et dans la représentation du massacre. Ce liquide sanglant suinte dans l’espace scénique de quatre des performances, comme une image obsessionnelle, profondément liée à l’événement sans que sa source puisse être précisément définie, bien que la mise en scène du Massacre à Paris par Patrice Chéreau dans un immense bassin d’eau où les personnages étaient plongés jusqu’aux genoux et sur lequel flottaient les cadavres, ait dû marquer les esprits des étudiant·es, tout comme le sang suintant de la chemise blanche de Charles IX à la fin de sa version cinématographique de La Reine Margot. On peut également noter que toutes les performances recourent à une saturation constante ou momentanée de l’espace sonore. Tocsin funèbre, cris d’angoisse et de douleur déformés par la peur de celui qui les entend, voix individuelle noyée par les paroles ou la musique puissantes du pouvoir et de la foi : une fois passée la tension qui précède sa décision (« 8 minutes »), un massacre semble être dans l’imaginaire collectif un événement bruyant et ce traitement immersif du son vient traduire, dans l’expérience présente du spectateur, sa dimension de confusion et de chaos.

Si la performance du document a sans nul doute permis, pour nos étudiant·es, un accès à une compréhension en actes de l’événement historique, elle n’a donc pas toujours permis d’en renouveler les imaginaires. Mais cette présence obsédante du sang et du son, bien que l’on puisse la percevoir par moments comme un « tic » formel qui relèverait davantage du placage d’une esthétique contemporaine sur les documents passés que d’une prise en compte de leur contemporanéité intrinsèque, permet dans le cas du massacre de la Saint-Barthélemy de rendre sensible pour les spectateur·rices la façon dont le temps a travaillé cet événement, qui nous parvient lesté de l’ensemble des représentations dont il a déjà été l’objet et qui forment/déforment/informent de manière plus ou moins consciente, la perception que nous en avons. Le passage par la performance du document est ainsi également un moyen de donner à voir, à entendre et à ressentir cette épaisseur du temps.

 

Notes

 

L’autrice

 

Pour citer ce document

URL : https://www.thaetre.com/2022/11/08/faire-theatre-de-la-saint-barthelemy/