Théâtre document[aire] : jouer des faits réels

L’imagination et la créativité sont peut-être certaines des qualités les plus prisées chez les acteurs. Les pédagogues les plus renommés dans ce domaine ont toujours travaillé à développer les capacités créatrices et l’imagination de leurs élèves, de manière à leur permettre non seulement d’y avoir accès au moment des représentations, mais également de répéter leurs trouvailles soir après soir. Que se passe-t-il alors lorsque la pièce n’est pas une fiction, mais lorsqu’elle est construite sur des sources factuelles et avérées ? Que se passe-t-il lorsque, à ces qualités de créativité et d’imagination, viennent s’ajouter d’autres préoccupations, parfois concurrentes : l’observation, les notions complexes de fidélité au document-source, les difficultés éthiques soulevées par le fait de jouer une personne réelle ? Le travail avec des documents donne naissance à des défis spécifiques, et uniques, pour les acteurs. La nature du document-source les amène à travailler de manière tout à fait particulière, en remaniant et en réinventant les procédés jusqu’ici pensés pour des rôles fictionnels. Mais les acteurs avec lesquels je me suis entretenu considèrent avant tout le travail avec les documents comme un processus distinct, qui les fait réfléchir autrement. Leurs expériences éclairent le rôle joué par les documents dans le spectacle vivant et nous amènent à repenser la nature du travail de l’acteur.

Cela fait déjà plusieurs années que je m’intéresse à la manière dont les acteurs travaillent avec les documents sur la scène. Ces dix dernières années, j’ai interrogé plus de cinquante acteurs sur leur travail dans le cadre du théâtre documentaire britannique. Mon livre paru en 2013, Acting in Documentary Theatre[1], a été le premier à interroger la manière dont les acteurs abordent le fait de jouer des personnes réelles, et de travailler avec un texte constitué de discours ou de paroles qui ont été réellement prononcés par la personne en question. Dans cet article, je reviendrai sur certaines des conclusions les plus importantes de ce livre et discuterai également de la méthodologie, fondamentale selon moi, de l’entretien avec les acteurs. À partir de trois exemples présentés dans mon livre, je montrerai que les documents sur lesquels se construisent ces pièces sont de nature très variée, et que ces différences ont une incidence directe sur la manière dont les acteurs abordent leur travail.

 

« Situer le document dans le théâtre documentaire »

 

Comme ce numéro de thaêtre le montre, l’éventail des pratiques en ce qui concerne l’utilisation du document dans le spectacle vivant est large. Je m’intéresserai ici à une sous-catégorie bien particulière du théâtre qui utilise le document : celle où le document reflète les paroles de personnes réelles. J’utilise le terme de « théâtre documentaire » pour décrire ce travail, même si je reconnais bien volontiers qu’à l’intérieur de ce qui peut apparaître comme une catégorie clairement délimitée, les définitions et la terminologie peuvent être contestées. « Situer le document dans le théâtre documentaire »[2] : cette formule de Stephen J. Bottoms nous invite à réfléchir à la relation entre le document et le documentaire en matière de terminologie et de définition. En plus du « théâtre documentaire », il existe un certain nombre de termes que les chercheurs utilisent lorsqu’ils tentent d’établir une distinction entre les pièces qui utilisent du matériel documentaire et celles qui sont uniquement issues de l’imagination de l’auteur. Parmi eux, on peut citer le « théâtre inspiré de faits réels », le « théâtre du réel », le « théâtre d’actualités » et le « théâtre verbatim ». Le « théâtre verbatim  » mérite qu’on s’y arrête un instant car c’est le terme le plus utilisé aujourd’hui en Grande-Bretagne. Il a été inventé par Clive Barker, mais est apparu pour la première fois à l’écrit dans un article de Derek Paget paru en 1987 et intitulé « Le ‘‘théâtre verbatim’’ : histoire orale et techniques documentaires »[3]. Cette locution n’a cessé depuis d’être contestée et discutée. En réalité, la définition qui apparaît dans l’article de Paget a été elle-même proposée par le dramaturge Rony Robinson pour désigner un ensemble particulier de processus de travail :

Il s’agit d’une forme de théâtre reposant sur l’enregistrement et la retranscription d’entretiens avec des personnes « ordinaires », menés dans le contexte d’une recherche sur une région, un domaine, un problème ou un événement spécifiques, ou bien encore sur une combinaison de tous ces éléments. La source primaire est ensuite transformée en un texte qui est destiné à être joué, le plus souvent par les interprètes qui ont recueilli le matériau en premier lieu[4].

Depuis cette première tentative de définition, les chercheurs ont tenté de retravailler la description proposée par Robinson afin de mieux prendre en compte les formes multiples du théâtre verbatim qui se sont développées au cours des trente-cinq dernières années. Le débat s’est centré sur la question de savoir si la description que propose Robinson du théâtre verbatim comme forme de théâtre « reposant sur l’enregistrement » devait être comprise comme « reposant exclusivement sur des enregistrements », ou si la définition devait également inclure des productions reposant principalement sur des enregistrements. Birgit Beumers et Mark Lipovetsky retiennent à la fois la définition plus large d’une pièce verbatim comme pièce « écrite à partir d’entretiens menés par le dramaturge (ou par l’équipe artistique) avec des personnes réelles »[5], et « le théâtre verbatim dans le sens plus strict du terme – c’est-à-dire le théâtre qui fait entendre sur scène sans aucune médiation des paroles enregistrées ou rapportées »[6]. En vérité, la distinction entre « théâtre documentaire » et « théâtre verbatim » est assez floue. Dans son analyse détaillée de cette notion, Cyrielle Garson fait remarquer que « le plus souvent, le chercheur attentif trouve […] dans la littérature scientifique les deux termes utilisés de manière interchangeable »[7]. Au risque de simplifier ce champ complexe, disons que le théâtre verbatim tend à être compris comme une forme reposant sur les paroles de personnes réelles, tandis que le théâtre documentaire englobe également les pièces qui s’appuient sur des sources écrites, plutôt que parlées. Par conséquent, le terme « théâtre documentaire » est plus pertinent pour cataloguer et regrouper les productions analysées ici, bien que cet article démontre à quel point les pratiques rassemblées sous ce terme générique sont variées.

 

Méthodologie : les entretiens avec les acteurs

 

Mes recherches sur le jeu à partir de documents reposent sur des entretiens détaillés menés avec les acteurs concernés. L’objectif que je poursuis en menant ces entretiens est clair : il s’agit d’entendre la manière dont les acteurs décrivent leur travail et d’en apprendre davantage sur les procédés qu’ils mettent en place pour travailler ces rôles. Étant donné que mon intérêt pour le jeu d’acteur concerne aussi bien ces processus de travail que la performance finale, il semblerait absurde d’analyser uniquement le « produit fini » : à moins de pouvoir observer les répétitions, les entretiens apparaissent comme la seule manière de pouvoir mettre au jour ces processus de travail privés, qui restent le plus souvent cachés. Il m’a semblé évident que cette méthode de travail était la plus adéquate, mais ce n’était pas du tout une pratique courante au moment où j’ai écrit Acting in Documentary Theater. En effet, avant que j’entreprenne cette recherche, les études sur cette question avaient tendance à négliger la parole des acteurs, préférant s’appuyer sur des entretiens avec des metteurs en scène et des auteurs de théâtre. Cela a créé de vrais problèmes dans le corpus de la littérature sur le théâtre documentaire, où les auteurs, les metteurs en scène et les chercheurs décrivaient les pratiques documentaires et jusqu’aux processus de travail des acteurs eux-mêmes en parlant à leur place ou en leur nom à la façon de ventriloques. Ma recherche entend précisément combattre cette prémisse tacite selon laquelle les auteurs et les metteurs en scène font davantage autorité que les acteurs.

Les trois études de cas qui suivent, qui portent sur le travail des acteurs avec différents documents, s’inscrivent toutes dans cette approche qui aspire à recueillir de nouveaux éléments par la méthode de l’entretien. Entre 2008 et 2011, j’ai interrogé l’ensemble des acteurs de chacune de ces pièces, ainsi que les metteurs en scène et les auteurs. Les entretiens ont été menés individuellement, au téléphone (le plus souvent) ou en personne, et ont duré entre soixante et quatre-vingt-dix minutes chacun. J’ai privilégié pour ces entretiens une approche semi-directive, qui me permettait d’être à l’écoute de ce que chaque personne interrogée souhaitait développer, tout en m’assurant que je leur posais à toutes les même questions clés, afin de pouvoir procéder à des comparaisons directes lors de mon analyse. Les entretiens ont été enregistrés et, une fois l’entretien terminé, j’ai envoyé à chaque personne interrogée un brouillon de la version retranscrite de notre échange. Elles avaient alors la possibilité d’apporter ou non des modifications. Les citations ci-dessous sont tirées des versions définitives de ces entretiens.

 

Jouer des faits réels :
trois approches de la mise en scène du document

 

Document 1 : le journal

My Name is Rachel Corrie, publié à partir des journaux et des écrits de l’activiste éponyme par Alan Rickman et par la journaliste du Guardian Katharine Viner, a été présenté au Royal Court Theater en 2005. Dans ce seule-en-scène d’une heure et demie, c’est l’actrice américaine Megan Dodds qui jouait Rachel Corrie. Corrie est une jeune Américaine morte en 2003 à l’âge de vingt-trois alors qu’elle tentait de protéger des maisons palestiniennes d’un bulldozer israélien. Après avoir rencontré un certain succès à Londres, la pièce a fait la une des journaux des deux côtés de l’Atlantique quand la tournée prévue au New York Theater Workshop a été abruptement annulée, à la suite de ce que Rickman a qualifié d’acte de « censure »[8]. Cette décision a eu des répercussions considérables sur la pièce et sur la manière dont elle a été reçue : le document (et sa représentation) est devenu un enjeu de controverse politique, alors que des manifestations avaient lieu à l’extérieur comme à l’intérieur du théâtre.

La forme comme le statut du document ont eu un immense impact sur le travail de Megan Dodd. En ce qui concerne le statut du document, sa teneur polémique a rendu le travail de l’actrice particulièrement difficile. Elle dit avoir vécu cela comme une véritable dévalorisation de son métier d’actrice :

La question artistique a beaucoup pâti de la controverse. Par exemple, quand les critiques sont venus, c’était pour s’interroger sur l’opportunité de monter cette pièce ou non, ou sur le positionnement politique de la pièce. Donc, en fait, mon rôle en tant qu’actrice est un peu passé au second plan ; ils semblaient moins intéressés par le jeu que par la teneur politique controversée de l’événement[9].

Parmi les mesures mises en place en réaction à la controverse qui entourait la pièce, on peut évoquer cette phrase que Dodds avait apprise et répétée, et qu’elle devait dire avant de quitter la scène si des manifestants faisaient irruption dans le théâtre ; Dodds a également bénéficié d’une protection rapprochée pendant les représentations. Étant donné la nature inhabituelle du document avec lequel elle travaillait, et le niveau d’inquiétude pour sa sécurité, il n’est pas surprenant que Dodds ait constaté : « Je ne pense pas avoir jamais travaillé comme ça. Ce n’est vraiment pas la même chose. »[10] Cependant, c’est la forme du document qui a eu le plus d’impact sur la manière dont elle a abordé son rôle :

C’était très différent […]. D’ordinaire, lorsque j’aborde un rôle, je découpe le personnage, en essayant de définir ses intentions, ses objectifs et sa fonction dans la pièce, de manière à le servir au mieux. Je construis le personnage à partir de ce qu’il doit faire. Mais dans ce cas précis, comme tout avait été écrit par Rachel, le processus d’exploration de sa personnalité ou de son caractère a été complètement différent[11].

Cette déclaration met en lumière un élément crucial. My Name is Rachel Corrie est le seul exemple, parmi ceux analysés ici, reposant sur des sources écrites, et non orales. Le texte est composé de passages du journal intime de Rachel, de notes extraites de ses journaux de travail, de ses emails envoyés à ses parents depuis Gaza. Ces documents n’étaient pas destinés à être mis en voix. Selon Dodds, de telles sources impliquaient nécessairement qu’elle adapte son approche.

Dans le commentaire précédemment cité, Dodds, qui a été formée à la Julliard School à New York, prend ses distances avec l’approche stanislavskienne qui consiste à identifier les intentions et les objectifs d’un personnage. Toutefois, cela ne signifie pas qu’elle ne s’intéresse pas aux processus internes de fabrication du personnage. En effet, Dodds s’est beaucoup intéressée aux facteurs psychologiques qui sous-tendaient les propos de Corrie. Elle a affirmé qu’elle « avait essayé de comprendre son cheminement de pensée – la logique derrière ce qu’elle disait et ce qu’elle pensait »[12]. Dodds a plutôt pris ses distances avec une approche « active » du personnage, « tournée vers l’avenir » : elle a remplacé les questions stanislavskiennes habituelles comme « Qu’est-ce qu’elle veut faire ? Qu’est-ce qu’elle espère accomplir ? » par des questions plus circonspectes comme « Pourquoi ressent-elle cela ? Pourquoi a-t-elle écrit cela ? ». Dodds a ainsi déclaré :

Vous êtes dans la tête de quelqu’un. Donc comme actrice, il faut apporter autre chose. Il faut essayer de comprendre – qu’est-ce qu’elle essaye de dire ? Qu’est-ce que je suis en train de montrer ? Essayer de comprendre quelle facette d’elle on entend. Toutes les scènes présentent des facettes différentes de son humanité. Il s’agit de ses valeurs et de ses croyances. C’est ça qui a été le plus difficile[13].

Une des façons dont Dodds a donné vie au document sur scène a été de travailler la pièce dans l’espace, en la cartographiant :

Dans l’espace de répétition, je n’arrêtais pas de parler d’un voyage… c’était la meilleure manière dont je pouvais le décrire. Comme ses écrits s’étendent sur une période de temps considérable, elle évolue, elle entreprend un voyage – à la fois physique et émotionnel – et mettre en espace cette évolution a été une de mes portes d’entrée dans le rôle[14].

Élaborer des objectifs physiques simples est devenu très important pour Dodds, et a été une manière pour elle de combler le vide laissé par le manque d’objectifs psychologiques induit par le travail du document. Elle se souvient :

Une fois qu’on a commencé les répétitions, il s’est surtout agi de marcher dans l’espace de répétition et de commencer à trouver des actions qu’elle pourrait faire, et de déterminer la manière dont on pourrait utiliser les différents espaces de la scène. Ça m’a permis d’avoir une logique de travail plus claire[15].

Toutefois, ces relations qu’elle a établies avec les différentes parties de la scène n’ont pas fonctionné simplement comme une série mécanique d’actions physiques, mais ont acquis pour elle une réelle importance psychologique :

Le mur [à l’arrière du décor] a été très utile. Avoir un endroit où me cacher et où m’asseoir. Les accessoires m’ont été également très utiles. Dans un seule-en-scène, trouver des objets pour se repérer d’un moment à l’autre est très important. Le plus utile a été le carnet. Je m’y suis vraiment accrochée. J’y prenais des notes pendant les représentations, et c’est devenu un point d’ancrage pour moi – les acteurs sont toujours à la recherche d’éléments auxquels se raccrocher… J’ai associé dans mon esprit ce carnet avec ce que je disais[16].

Ainsi, Dodds a donné vie à ce document en adaptant les questions qu’elle posait au texte et en se concentrant sur des actions physiques, et sur son lien psychologique à ses actions. Ce sont ces actions, plutôt que les objectifs psychologiques qui anticipent le futur, qui ont constitué pour elle des tâches simples à accomplir pendant le spectacle, et qui ont donné au spectacle sa forme finale.

Document 2 : les témoignages recueillis lors d’entretiens

Le dramaturge Robin Soans et le metteur en scène Max Stafford-Clark ont travaillé ensemble sur une série de pièces documentaires. Dans ces projets, les acteurs ont été activement impliqués dans la production des documents qui ont fourni le point de départ pour l’élaboration du texte des pièces, notamment par les entretiens qu’ils ont menés. J’ai examiné le fonctionnement de ce processus de travail à travers la pièce de Soans intitulée Talking to Terrorists (Theater Royal, Bury St. Edmunds, 2005), qui est une compilation d’entretiens menés à la fois avec des auteurs et des survivants d’attaques terroristes. La production comptait huit acteurs, qui jouaient en tout vingt-neuf personnages. Ils ont tous – à l’exception de deux d’entre eux – rencontré au moins une des personnes qu’ils allaient jouer avant le début de la pièce et ces rencontres ont eu le plus souvent pour but de générer du matériau pour la pièce.

Fait inhabituel pour le théâtre documentaire, Talking to Terrorists s’inspire en fait assez librement des paroles des gens interrogés. L’approche privilégiée par Robin Soans a été d’envoyer les acteurs à ces entretiens munis seulement de papier et de stylos :

J’utilise uniquement un calepin et un crayon. Si quelqu’un se déplace pour nous voir, je pense qu’il peut accepter l’idée qu’il y ait un micro sur la table, mais si je vais parler à quelqu’un… chez [lui], je ne vais pas me mettre à chercher partout pour trouver une prise… et aussi, les gens mettent un temps fou à se détendre si vous pointez un micro dans leur direction[17].

L’affirmation de Soans pose évidemment des problèmes éthiques en raison de l’absence d’un enregistrement qui aurait fait l’objet d’un accord préalable et qui aurait été approuvé. En outre, l’idée qu’un dictaphone mette nécessairement la personne interrogée mal à l’aise est discutable : la présence du dictaphone peut aussi bien être considérée comme un rappel visible de la nature et du but de l’entretien. Cependant, cela convenait à Stafford-Clark comme à Soans, cette technique leur offrant une plus grande liberté de composition.

Ces rencontres entre l’acteur et la personne interrogée ne constituent que la première moitié d’un processus en deux temps : les acteurs reviennent ensuite dans la salle de répétition pour y subir un interrogatoire au cours duquel ils prennent la place de l’individu avec lequel ils se sont entretenus. Stafford-Clark explique : « dans ce genre de travail, j’utilise normalement la technique de l’interrogatoire. Ils peuvent ainsi improviser à partir de leurs notes. »[18] Les acteurs s’inspiraient des notes qu’ils avaient prises pendant l’entretien et recréaient les réponses des personnes interrogées, tandis que Stafford-Clark, Soans et les autres acteurs répétaient les questions qui avaient été posées lors de l’entretien. Pendant l’exercice de l’interrogatoire, Stafford-Clark demandait aux acteurs de procéder à « une reconstitution aussi précise que possible »[19]. Comme beaucoup d’autres documentaristes, Stafford-Clark insiste lourdement sur l’authenticité du processus. Il reconnaît tout de même que ce processus « vous rend dépendant de l’imagination des acteurs »[20]. Les sessions d’interrogatoire, et donc le document final qui a servi de texte, reposent sur les notes prises par les acteurs, sur leurs souvenirs et sur leur interprétation improvisée de ce qu’ils ont entendu et observé. Il est donc trompeur d’affirmer que les portraits ainsi créés sont « exacts ».

Plusieurs acteurs sont revenus sur l’importance de la rencontre avec la personne qu’ils ont ensuite jouée. Par exemple, Chris Ryman affirme à propos de sa rencontre avec l’ancien chef de la Brigade des martyrs d’Al Aqsa :

Je reprenais certains aspects du personnage […] parce que je l’avais rencontré, et connaissant le genre de personne qu’il était, il m’était facile de savoir quelles émotions jouer […]. Par exemple, lors de la représentation, lorsque je parlais de ses enfants, je ressentais vraiment de l’empathie[21].

Ici, Ryman lie la manière dont il joue les émotions lors des représentations au fait qu’il a ressenti de l’empathie lorsqu’il a entendu cet homme raconter la même histoire. Cependant, nous devons interroger la crédibilité de l’affirmation selon laquelle il savait « le genre de personnes qu’il était », étant donné qu’il n’avait conduit qu’un seul entretien, assez formel, avec un étranger, entretien réalisé dans le seul but d’écrire une pièce à partir des propos de cet individu. Toute prétention à le « connaître » peut donc être mise en question, mais cela nous montre que Ryman avait besoin de croire qu’il avait tissé un lien émotionnel avec cet individu : que le protocole formel de l’entretien ait contribué ou non à engendrer cette empathie chez l’acteur vis-à-vis du sujet est moins important que le fait que Ryman ait été convaincu que ce fût le cas.

Cette manière de constituer le document n’a cependant pas toujours été aussi simple. Lors de son interrogatoire, Catherine Russel a pris grand soin de recréer les réponses de Phoebe, une travailleuse humanitaire de l’association « Save the Children » qu’elle devait jouer. Elle se souvient :

Max disait, « bon, ce n’est pas très distrayant. » La pauvre ! Donc en fait, ça m’a vraiment fait reculer de quelques semaines, avant notre rencontre, parce que je l’avais vraiment bien en tête mais ce n’est pas ce que le metteur en scène et l’auteur voulaient, ça ne collait pas. Donc j’ai dû créer quelqu’un qui n’était pas elle[22].

Le soin que Russel avait pris de recréer très précisément les réponses de son personnage ne lui a manifestement pas été d’une grande utilité. Les changements demandés par le metteur en scène ont sévèrement entravé sa démarche :

Ça a rendu le travail vraiment, vraiment difficile. […] Une fois que vous avez appris quelque chose, que vous vous y êtes fait, c’est vraiment difficile de changer. De ce point de vue, j’ai trouvé que c’était un processus de répétition extraordinairement difficile[23].

Russel a dû complètement ré-imaginer un personnage : un personnage qui n’avait pas grand-chose à voir avec le portrait « pas très distrayant » (et pourtant plus fidèle) basé sur les observations qu’elle avait faites pendant l’entretien. Cela soulève des questions importantes sur cette façon d’aborder la création d’un document. Nous voyons à l’œuvre un jeu complexe entre observation et invention : la nature fluide du document et la manière dont il a été produit nous montrent qu’à la fin, les choix relevaient du metteur en scène et de l’auteur, et de ce qu’ils considéraient comme le plus approprié pour la pièce. Comme on peut le constater, Talking to Terrorists occupe une place tout aussi atypique qu’intéressante dans notre corpus de pièces documentaires, que l’on considère l’opacité du processus de transformation du document original ou le manque de rigueur des méthodes de travail mises en œuvre pendant la création.

Document 3 : l’enregistrement sonore

Bien que la nature du document puisse varier, dans les deux exemples présentés ci-dessus, les acteurs, lors des répétitions, travaillaient avec des témoignages écrits. Le dernier exemple que je vais aborder ici est assez différent : pour la pièce d’Alecky Blythe intitulée The Girlfriend Experience, les acteurs ont travaillé exclusivement avec des enregistrements audio.

The Girlfriend Experience, mis en scène par Joe Hill-Gibbins, a été créé au Royal Court Theatre en 2008. La pièce, qui se déroule dans une maison close de Bournemouth, en Angleterre, parle de quatre travailleuses du sexe. L’intrigue se déroule exclusivement dans le salon de la maison close, où Blythe a enregistré les conversations des femmes entre deux clients. La pièce met également en scène une kyrielle d’hommes qui visitent la maison close, que l’on entend mais qu’on ne voit qu’à moitié. Les méthodes employées par Blythe sont assez inhabituelles, du moins en 2008, date de création du spectacle. Lors des répétitions comme pendant les représentations, les acteurs portaient des oreillettes dans lesquelles était diffusée la version éditée par Blythe des entretiens originaux. Au lieu d’apprendre leur texte de manière traditionnelle, les acteurs écoutaient l’enregistrement et répétaient en même temps ce qu’ils entendaient aussi précisément que possible, ce qui permettait de préserver certains tics vocaux, les répétitions, les pauses et les incohérences des personnes enregistrées. Ordinairement, la tâche d’un acteur est d’interpréter un rôle et de lui donner vie sur scène ; ici, l’utilisation d’oreillettes et l’absence de document écrit posent sur le jeu des questions d’une nature assez différente de celles posées par les deux exemples précédents.

Le premier défi que ce type de document a posé aux acteurs a été d’ordre technique. Les acteurs portaient des oreillettes dans les deux oreilles (c’était un dispositif sans fil). Ils entendaient l’intégralité de l’enregistrement audio, pas seulement leur rôle. Ils avaient pour consigne de mettre le volume au maximum, de manière à ce qu’ils ne puissent pas entendre les autres acteurs, le public, ou, de fait, eux-mêmes. Cette manière de faire, sans surprise, a créé des difficultés, comme l’a souligné l’actrice Debbie Chazen :

Lorsque nous étions sur scène, je n’entendais pas les autres, ce dont je n’avais de toute façon pas envie. Je voulais pouvoir me concentrer sur l’enregistrement. C’est ce qu’on était censés faire. C’est comme ça que cette technique fonctionne – vous mettez le volume tellement fort que vous ne pouvez pas entendre les autres. Donc il fallait que je me concentre sur leurs lèvres pour être sûre que je ne répondais pas à une question avant qu’elle n’ait été posée. […] Toute la première semaine a été consacrée à l’écoute des enregistrements ; on essayait de déterminer à qui appartenait chaque voix, et ce qu’elles étaient en train de dire. […] Il nous a fallu littéralement une semaine entière d’écoute vraiment intensive pour démêler tous ces fils[24].

Le degré de concentration nécessaire pour maîtriser l’utilisation des oreillettes est souligné par Alex Lowe, qui jouait tous les hommes qui fréquentaient la maison close :

C’est une technique assez difficile parce que vous avez une oreille sur ce que vous entendez, […] une oreille tendue vers l’autre personne, pour vous assurer que vous ne répondez pas à une question avant qu’elle soit posée – c’est une des inquiétudes – et encore une autre oreille qui vérifie que vous ne parlez pas trop fort, et une concentrée sur votre diction et votre prononciation. Donc, il y a quatre choses qui se passent en même temps, et je n’ai que deux oreilles[25].

Cette déclaration nous permet de mieux comprendre cette démarche, et la manière dont, en essayant de maîtriser le procédé, l’esprit des acteurs est complètement absorbé par la tâche à accomplir. Lors de mes entretiens avec les acteurs, il est apparu clairement que la nature du document et son mode de mise en scène posaient des questions au-delà du simple problème technique et avaient un effet considérable sur la façon dont ils abordaient leur rôle. Par exemple, Alex Lowe a défini une approche spécifique pour imaginer et recréer le physique des personnages à partir de leurs voix :

Il y a ce type, « Dick-brain », vers la fin, et il parle avec l’arrière de la gorge très ouvert ; il me semblait que cela venait de sa position, qu’il devait se tenir avec la tête en avant, en allongeant son cou. Donc on retrouve cette sonorité qui vient d’une gorge très ouverte sur la réplique « Je suis super excité »[26].

Lors de notre entretien, Lowe a reproduit vocalement la réplique qu’il venait de citer. Il a bien insisté sur le fait que, pour recréer le ton de voix qu’il avait entendu, il devait adapter sa position. Un des aspects essentiels de son processus de travail a consisté à travailler à rebours à partir de la voix : à expérimenter avec son corps de manière à reproduire les sons de voix qu’il entendait. Cependant, il a ensuite développé ce travail en explorant ce que tout cela pouvait révéler de la psychologie de chaque individu :

Toutes ces caractéristiques physiques viennent de l’enregistrement. Elles suggèrent une forme d’insistance, avec cette manière de porter sa tête en avant. Il n’est pas tout à fait à l’aise avec le fait d’être ici[27].

Tout cela, bien sûr, était le fruit de l’imagination de Lowe, développé à partir de la manière dont il se sentait lorsqu’il se tenait d’une manière particulière, et à partir de ses propres projections et de son propre malaise vis-à-vis du sujet. Lowe avait bien conscience que tout cela reposait presque uniquement sur ses réactions fantasmatiques au document : « Je ne sais pas s’il était vraiment comme ça, mais c’est ce que sa voix m’a suggéré. »[28]

Debbie Chazen est celle qui est revenue le plus en détails sur le manière dont elle avait construit son rôle en utilisant ce qu’elle avait entendu. Son expérience des premières représentations souligne le défi fondamental posé par une telle approche du document :

Cette technique est incroyablement libératrice à bien des égards, mais elle peut être également assez contraignante. C’est la même chose tous les soirs, et vous ne pouvez rien changer. Dans une pièce normale, avec un texte, vous pouvez dire les répliques d’une manière différente chaque soir si vous le souhaitez. Dans celle-ci, c’était impossible. Après une semaine de représentations, j’étais en train de me rendre au théâtre quand j’ai pensé : « Merde, ce soir, ça va encore être exactement la même chose qu’hier. » J’ai eu peur de m’ennuyer terriblement au cours des cinq semaines de représentations[29].

Cependant, Chazen a fait une découverte cruciale en jouant :

Je me suis rendu compte que même si je devais toujours dire les répliques de la même manière, le sens de ces répliques pouvait être complètement différent. Ça a tout changé. D’une certaine manière, vous les déroulez à l’envers. Quand quelqu’un dit quelque chose, cela peut avoir des centaines de significations différentes. Si je dis à quelqu’un : « Tu as l’air en forme aujourd’hui », ça peut vouloir dire qu’il a effectivement l’air en forme, ou bien qu’il a une sale tête, et ça peut même vouloir dire ces deux choses sans que je change la manière dont je l’ai dit. Donc je pouvais jouer différentes choses, et toutes pouvaient être vraies. En faisant ça, j’ai réussi à conserver une forme de fraîcheur jusqu’au bout[30].

Chazen a donc finalement découvert que bien qu’elle ne puisse pas modifier sa manière de dire les répliques, elle pouvait s’assurer de rester artistiquement engagée en changeant la pensée qui était à l’origine de sa réplique. Les deux acteurs, sur des modes propres à chacun, ont ainsi adapté leur approche en réponse à ce document tout à fait spécifique que constitue l’enregistrement sonore. Pour Lowe comme pour Chazen, ce processus d’adaptation a consisté à travailler à rebours à partir de la voix, en utilisant ce terminus ad quem pour guider leur travail physique et psychologique sur le rôle.

 

Documenter le théâtre documentaire
et les processus de travail des acteurs

 

Ces trois exemples démontrent l’étendue des pratiques regroupées sous le terme de « théâtre documentaire », celui-ci constituant lui-même un sous-genre au sein de pratiques plus larges qui consistent à mettre en scène des documents. Ils illustrent également, je l’espère, tout l’intérêt qu’il y a à mener des entretiens détaillés avec les acteurs. Leurs expériences montrent à quel point ils ont fait preuve d’ingéniosité : les différents types de document ont engendré différentes manières de travailler. Dans mon introduction, j’ai avancé que l’imagination et la créativité pouvaient paraître en opposition avec les compétences exigées par les formes documentaires. Or nous avons pu observer tout au long de cette étude que cette opposition n’avait pas lieu d’être : les acteurs ont adapté leur créativité et leur réponse artistique aux documents particuliers avec lesquels ils ont dû travailler.

Au cours des dix années qui se sont écoulées depuis que j’ai mené les entretiens pour Acting in Documentary Theatre, les artistes de théâtre ont continué à inventer et à développer des formes documentaires qui incitent les acteurs à inventer de nouvelles manières de travailler. Nombre de ces innovations ont repris les méthodes de travail explorées ici et les ont poussées dans de nouvelles directions. Par exemple, la pièce d’Alecky Bythe London Road (National Theater, 2011), a constitué une innovation importante puisque cette collaboration entre Blythe et le compositeur Adam Cork s’apparente à ce qu’on pourrait appeler « une comédie musicale verbatim ». Blythe a enregistré des entretiens avec des habitants de London Road à Ipswich, alors que leur voisin avait été arrêté pour le meurtre de cinq femmes. La frénésie médiatique qui a entouré les événements et l’effet que cela a eu sur les habitants de la rue ont constitué le cœur des entretiens de Blythe. Les cadences de parole et les idiosyncrasies révélées par ces entretiens ont ensuite été mises en musique par Adam Cork. Si les acteurs portaient des oreillettes lors des répétitions, ils les ont retirées lors des représentations, faisant alterner les témoignages parlés et chantés, créant par là-même une comédie musicale d’un registre tout à fait singulier. Que l’on songe également à ce que Jess McCormack a appelé la « danse-théâtre verbatim » dans son étude Choreography and Verbatim Theatre[31]. Parmi les exemples clés, citons John (2014) de DV8, basé en grande partie sur un entretien mené dans le cadre d’un projet visant à interroger cinquante hommes sur le sujet de l’amour et du sexe, et Can We Talk About This ? (2011), qui explore le multiculturalisme en Grande-Bretagne. Des compagnies de théâtre telles que Volcano Theatre continuent d’innover par la manière dont elles explorent les témoignages verbatim à travers des pratiques chorégraphiques, comme on peut le voir dans leur pièce de 2017, 35 Times, qui traite des violences domestiques. Le théâtre documentaire a été dynamisé par la manière dont les compositeurs et les chorégraphes ont utilisé les témoignages verbatim. Ce travail innovant élargit encore ce qui était déjà un large éventail de pratiques sous le terme générique de « théâtre documentaire ».

Après avoir écrit Acting in Documentary Theatre, j’ai poursuivi mes recherches sur les processus mis en place par les acteurs lorsqu’ils travaillent avec des documents, mais j’ai développé cette méthodologie dans deux directions : d’abord, ces dernières années, j’ai étendu mes recherches à la télévision, en collaboration avec Christopher Hogg. Nous avons co-écrit Acting in British Television (Palgrave, 2017) and co-édité Exploring Television Acting (Bloomsbury, 2018) qui, tout comme mes recherches sur le théâtre documentaire, s’appuient grandement sur des entretiens menés avec les acteurs. Si j’avais le sentiment que les processus de création des acteurs avaient été négligés dans les écrits sur le théâtre documentaire, ils l’ont été encore plus dans la recherche sur la télévision. Notre objectif était de mettre en lumière le travail préparatoire de ces acteurs : nous nous sommes confrontés au présupposé selon lequel le manque de temps de répétition officiel à la télévision signifie un manque de savoir-faire ou de compétence dans le travail. Notre recherche a permis de mettre en lumière la manière dont ces acteurs ont adapté leur technique aux méthodes de la télévision. Nos entretiens avec les acteurs ont révélé que lorsque la répétition n’existe pas, la préparation de l’acteur, elle, continue bel et bien d’exister ; le rythme des tournages à la télévision, en exerçant sur lui une forte pression, rend l’art de l’acteur encore plus précieux. Une différence cruciale entre les deux médias – la scène et l’écran – est que la télévision éloigne le travail de l’acteur du collectif pour en faire un travail individuel. Si la plupart des théâtres offrent aux acteurs la possibilité d’explorer des choses ensemble, en répétition, la télévision exige de l’acteur qu’il se prépare seul.

La deuxième direction dans laquelle j’ai développé mes recherches sur les processus de jeu et leurs implications méthodologiques est plus proche encore de l’objet de cet article. Je prépare depuis quelque temps un essai pour Research in Drama Education : The Journal of Applied Theatre and Performance. Mon sujet est une nouvelle pièce documentaire, Value Engineering : Scenes from the Grenfell Inquiry (2021), qui est la dernière d’une série de pièces de « tribunal », des pièces construites uniquement à partir des procès-verbaux d’enquêtes judiciaires, écrites par Richard Norton-Taylor et Nicolas Kent. Pour cette recherche, en plus des entretiens avec les acteurs sur leurs méthodes de travail, j’ai pu assister à une répétition de la pièce et observer directement le travail des acteurs. J’ai constaté que le fait de combiner les entretiens avec les acteurs avec mes observations lors des répétitions permettait de comprendre encore mieux la façon dont les acteurs travaillent avec les paroles et les mots de personnes réelles. Le travail des acteurs avec les documents continue de me fasciner. Au fur et à mesure que les formes de théâtre documentaire évoluent, elles demandent aux acteurs de faire preuve de sensibilité dans leur interprétation des personnes réelles dont ils reproduisent les paroles. L’éloquence des acteurs lorsqu’ils parlent de leur travail fournit un matériau riche à l’analyse, ce qui nous permet d’approfondir encore notre compréhension des spectacles créés à partir de documents.

 

 

Notes

 

L’auteur

 

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