« Lady d’Arbanville » dans Le Côté de Guermantes de Christophe Honoré

 

 

 

Le Côté de Guermantes, troisième tome du roman À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust, mis en scène par Christophe Honoré[1], s’ouvre sur « Lady d’Arbanville ». Cette chanson est vue comme « [le] tube majeur, [le] grand classique »[2]  de Cat Stevens[3]. Dans le spectacle d’Honoré, ce tube annonce l’entrée en scène de la duchesse de Guermantes que joue Elsa Lepoivre. Il est chanté à la guitare par le comédien Stéphane Varupenne, interprétant le narrateur. Le fait d’avoir confié cette partie musicale à Varupenne peut être perçu comme un choix attendu au vu de sa solide pratique musicale de trombone et guitare au Conservatoire à rayonnement régional de Lille[4]. En revanche, ce qui est plus singulier, c’est le choix de ce tube britannique au sein de la représentation scénique d’une œuvre canonique française. Le tube fait effectivement « irruption » sur scène, selon l’acception figurée du terme mentionnée dans le Trésor de la Langue Française : « pénétration inattendue d’un art, d’une discipline, d’une activité à l’intérieur d’une autre activité, d’une autre discipline »[5]. « Lady d’Arbanville » reviendra d’ailleurs une seconde fois, sous une autre forme, enregistrée, pour désigner la duchesse dorénavant déchue.

Tout d’abord, il faut resituer « Lady d’Arbanville » dans le parcours artistique de Christophe Honoré pour qui les chansons ont toujours été un moyen d’expression privilégié. Plus précisément, ce sont les chansons pop qui ont attiré Honoré dès sa jeunesse dans les années 1990 à Rennes, comme il l’a expliqué dans un entretien à Bruno Blanckeman :

c’est une question d’esthétique […], […] j’ai très vite choisi [le camp] de la pop anglaise contre le rock américain, contre le rap aussi, parce qu’il y avait là-dedans une espèce de mélange de mélancolie et de légèreté, une espèce d’élégance un peu sucrée qui me plaisait et s’accordait bien à d’autres goûts que je pouvais avoir d’un point de vue littéraire ou cinématographique[6].

Ce raffinement presque mièvre qui attire Honoré dans la pop se retrouve justement dans la chanson « Lady d’Arbanville ». En outre, cette chanson, reprise par Dalida en 1970, est une référence largement partagée par le public français et ce choix reflète de ce fait le traitement récurrent que réserve Honoré aux chansons, en tant que cinéaste et romancier :

Si j’utilise beaucoup de chansons ou de reprises, c’est que, comme beaucoup d’écrivains ou de cinéastes de ma génération, on travaille avec l’idée de la culture populaire. […] Il me semble plus intéressant de citer une chanson que Racine, comme on le faisait peut-être plus facilement à l’époque de Gide. Cet effet de citation a toujours existé dans le roman français : en allant le puiser dans la chanson française, on se dit qu’il va être plus immédiatement partagé[7].

Dans le travail artistique de Christophe Honoré, « Lady d’Arbanville » succède ainsi à d’autres tubes tels que « Cambodia » de Kim Wilde[8] dans le film Dans Paris[9], « Amoureux solitaires » de Lio[10] dans Les Chansons d’amour[11], « I go to sleep »[12] dans Les Bien-aimés[13] et plus récemment, « Les gens qui doutent » d’Anne Sylvestre dans Plaire, aimer et courir vite[14]. Par sa notoriété et son « élégance un peu sucrée »[15], la chanson de Cat Stevens s’inscrit donc pleinement dans le geste créateur d’Honoré. Mais si l’usage de la chanson par l’artiste a déjà été régulièrement commenté dans le domaine du cinéma[16], c’est moins le cas pour le théâtre où ses effets diffèrent du fait de la présence en chair et en os des acteurs. D’où l’intérêt d’étudier les surgissements du tube dans Le Côté de Guermantes monté par Honoré.

L’objet du présent article est de voir comment « Lady d’Arbanville », tout en retraçant le caractère indissociable du passé du récit et du présent de la narration, jalonne par ses deux occurrences la trajectoire de la duchesse depuis l’amour qu’elle inspire au narrateur, jusqu’au ridicule qu’elle revêt, différemment, pour le narrateur et le public. Suivant le Trésor de la Langue Française, la notion de « ridicule » désignera aussi bien la présence devenue « insignifiant[e], dérisoire »[17] de la duchesse pour le narrateur que l’exhibition de l’aristocrate, au comportement « de nature à provoquer involontairement le rire, la moquerie, la dérision »[18] du point de vue du spectateur. Le tube « Lady d’Arbanville » sera d’abord étudié comme un « ver d’oreille »[19] extériorisé sur scène pour encenser la duchesse. Mis en relation avec d’autres tubes du spectacle, il sera ensuite analysé comme un moyen de représenter des rapports de force entre aristocratie et bourgeoisie. Enfin, l’analyse s’arrêtera sur la reprise de « Lady d’Arbanville » en tant que stratégie scénique pour marquer la désacralisation de la duchesse.

Deux notions se croiseront dans l’article : celle du « tube », terme argotique inventé par Boris Vian en 1950, comme le souligne Peter Szendy dans Tubes. La philosophie dans le juke-box[20], et celle du « hit », théorisé par Agnès Gayraud dans son ouvrage Dialectique de la pop[21]. Benoît Carretier rappelle dans Libération que la notion de tube a été forgée par Vian à partir du constat que « les paroles des succès étaient creuses comme des tubes »[22], tandis que le hit selon Gayraud « n’est pas l’œuvre : c’est le fonctionnement esthétique de l’œuvre »[23]. Gayraud précise ainsi que « dans l’art musical pop, le hit tient lieu de Graal esthétique »[24] puisqu’il illustre la « réconciliation de l’art et du plébiscite »[25]. Néanmoins, le succès n’est plus un trait définitoire de la musique pop selon Gayraud[26]. Suivant ses théorisations, cet article envisagera la chanson « Lady d’Arbanville » en tant que musique populaire, mais surtout en tant que hit. Ce hit sera ainsi mis en parallèle avec les auras respectives de la duchesse.

 

Le rayonnement du tube

 

« Lady d’Arbanville », ver d’oreille du narrateur

Le spectacle d’Honoré commence par l’entrée en scène de Stéphane Varupenne qui se saisit d’une guitare électrique et se met à chanter « Lady d’Arbanville » au micro, côté cour.

My Lady d’Arbanville,
why do you sleep so still?
I’ll wake you tomorrow
And you will be my fill,
yes, you will be my fill

My Lady d’Arbanville,
why does it grieve me so?
But your heart seems so silent
Why do you breathe so low, why do you breathe so low[27]?

Ma dame d’Arbanville,
Pourquoi dors-tu si calmement ?
Je te réveillerai demain
Et tu me combleras,
Oui, tu me combleras.

Ma dame d’Arbanville,
pourquoi suis-je si affligé ?
Mais ton cœur semble si silencieux.
Pourquoi ton souffle est-il si faible ?
Pourquoi ton souffle est-il si faible[28] ?

Cet air connu interpelle le public autant qu’il émeut le comédien lui-même, notamment grâce aux lyrics, juste assez clairs et évasifs pour que chaque spectateur puisse se projeter dans l’histoire puisqu’ils évoquent une femme aimée devenue indifférente à celui qui l’aime sans expliciter les causes de ce désamour. Les paroles de la chanson deviennent en outre de plus en plus funèbres, puisque le deuil des amours défuntes déteint sur la femme aimée qui devient comme morte : ses lèvres sont gelées (« Your lips feel like winter ») – et sa peau est devenue blanche comme neige (« Your skin has turned to white »). Par l’ambiguïté des paroles, la puissance intrinsèquement mélancolique du tube est accentuée.

Ainsi, chaque auditeur peut relier les lyrics à ses propres souvenirs. En exposant une thématique banale (une histoire d’amour), tout en préservant une part de secret, ces lyrics font du tube « le porteur ou le dépositaire de nos passions à nulle autre pareilles, tout en s’inscrivant dans la circulation d’un échange général des clichés »[29], pour citer Peter Szendy. « Hymne intime »[30] des spectateurs, pour reprendre encore Szendy, « Lady d’Arbanville » concrétise la volonté qu’avait Proust de faire ressortir la banalité du moi, comme l’explique Matthieu Vernet :

Proust s’est intéressé […] au moi dans sa banalité ; et ce moi est précisément celui de tout le monde. Ce que Proust nous dit de l’autre, c’est à travers le « moi » de son héros, dans l’intimité d’un individu pris dans un processus d’individuation, que nous le percevons. « Je », c’est « nous »[31].

La chanson, accompagnée par l’irruption de la duchesse de Guermantes depuis le lointain, est directement reliée au personnage d’Oriane.

Le tube apparaît donc sur scène comme un ver d’oreille, terme francisé provenant de l’allemand « Ohr-wurm »[32] qui signifie : « ‘‘Démangeaison musicale’’ du cerveau »[33]. Ce phénomène renvoie aux mélodies entêtantes qui nous arrivent de manière involontaire et dont on ne peut plus se débarrasser. Andréane McNally-Gagnon – neuropsychologue ayant consacré une thèse à ce sujet[34] – explique ainsi le mode de fonctionnement du ver d’oreille :

il peut s’agir d’un fragment d’une mélodie que vous avez entendue plus tôt dans la journée, ou encore d’une association musicale provoquée par une image, une sensation, une odeur. Une madeleine de Proust auditive en quelque sorte[35].

Cette métaphore de la « madeleine de Proust », soulignant la dimension synesthésique du phénomène de mémoire involontaire, laisse supposer que le narrateur aurait imaginé la duchesse avant d’entendre la chanson de Cat Stevens dans sa tête et de la partager avec le public en donnant corps à l’aristocrate. Sur le plan chronologique, ce rapport entre la musique et le rappel de la duchesse place le public au milieu d’une histoire en cours, puisque le narrateur a eu le temps, hors scène, de nourrir son obsession pour celle qu’il admire avant de la célébrer. Le metteur en scène a ainsi souhaité, non pas « composer », mais « générer » une atmosphère[36], dès le début de la représentation théâtrale en sollicitant l’attention du spectateur.

« Lady d’Arbanville », comme un air de désir dans la salle

Comme l’affirme Sandrine Le Pors, la chanson au théâtre a pour effet de stimuler la présence du spectateur en lui faisant expérimenter une temporalité alternative :

En insérant une turbulence dans l’ordre du discours, la chanson fait porter l’accent sur les péripéties de l’énonciation et non pas exclusivement sur les seules péripéties dramatiques. Si la chanson est en rapport avec le rythme, elle est également affaire de temps. […] Elle déconstruit la linéarité du discours comme celle de la fable et propose une temporalité alternative. Mais aussi, elle vivifie la présence du spectateur et permet à ce dernier d’autonomiser son rapport au temps, manière de le réintroduire au cœur de l’évènement théâtral[37].

Ainsi, la chanson doit être entendue dans son rapport au temps et à l’énonciation, d’autant plus lorsque son statut est celui du hit. Dans notre cas, la musique est « empathique » au sens que Michel Chion donne à ce terme dans Le Son au cinéma[38] car Christophe Honoré l’a rendue exceptionnelle en valorisant à la fois son mode de production (par le biais du live) et sa situation d’écoute, avec un choix d’emplacement stratégique au sein du spectacle, permettant de concentrer toute l’attention du spectateur. Chez Honoré, le tube « Lady d’Arbanville », étroitement lié à la fabula, est tout sauf un fond sonore (une musique qui serait là sans être là). Afin que le public se concentre sur le tube, la chanson est d’ailleurs précédée ici d’une transition sonore, puisque l’on passe du bruit de la salle au silence qui accompagne le noir inaugural du spectacle. Or cette absence de son intermédiaire n’est pas anodine d’après George Home-Cook : « le retrait du bruit (dans tous ses sens) est remplacé par un phénomène plus fort, une focalisation de l’attention, une atmosphère, que l’on décrit à tort comme un silence. »[39]
Non seulement la chanson « Lady d’Arbanville » « vivifie » la présence du spectateur, mais elle participe aussi d’une atmosphère de désir où le spectateur se plaît à écouter le supposé silence s’installant dans la salle à mesure que commence cette chanson. Comme en témoigne Home-Cook :

le fait de ressentir une atmosphère […] consiste à trouver sa place dans [un] environnement [particulier]. Les atmosphères ne naissent pas ex-nihilo, elles sont des phénomènes d’entre-deux qui résident dans les marges de notre sphère attentionnelle et […] ne peuvent se concevoir pleinement que par, à travers et dans des actes d’attention. Si le son, la scénographie, le décor et l’éclairage fournissent le stimulus initial de la manifestation d’un certain type d’atmosphère, les atmosphères sont générées, maintenues et transformées par des actes intersubjectifs de « dynamique d’attention corporéisée »[40].

Les spectateurs, en étant attentifs les uns aux autres, interagissent entre eux, mais aussi avec la scénographie pour générer une atmosphère. Ainsi, le spectateur est « dans le son », et non pas passif – nuance pointée par Noémie Fargier dans sa thèse Expériences sonores et intersubjectivité dans le spectacle vivant contemporain. L’inter[o]ralité, entre désir et pouvoirs[41]. D’abord surpris d’entendre cette musique dans une mise en scène du Côté de Guermantes, le spectateur est curieux d’en savoir plus sur cette fameuse « Lady d’Arbanville » du narrateur.

 

La Lady de Guermantes,
une muse encensée par le tube

 

« This Magic Moment » en compagnie de Lady d’Arbanville

La Lady d’Arbanville de Cat Stevens renvoie à la mannequin et actrice américaine Patti d’Arbanville[42]. Égérie de son époque, elle partage certaines caractéristiques avec la duchesse de Guermantes : sa beauté, un goût prononcé pour les arts, mais surtout une particule nobiliaire qui la place dans un monde à part vis-à-vis de Cat Stevens, tout comme la duchesse appartient à une caste qui semble lointaine au narrateur. Toutes deux sont des muses. Oriane de Guermantes est ainsi associée par le narrateur à une actrice qu’il attendrait tous les jours à la sortie des artistes, uniquement pour contempler sa démarche si poétique :

Jamais fanatique d’une comédienne qu’il ne connaît pas, allant faire « le pied de grue » devant la sortie des artistes, ne fut ému comme je l’étais, attendant le départ de cette grande dame qui dans sa toilette simple, savait par la grâce de sa marche simple faire de sa promenade matinale […] tout un poème d’élégance. J’aimais vraiment madame de Guermantes[43].

C’est précisément afin d’accentuer ce caractère exceptionnel de la duchesse que Christophe Honoré a placé ses premières apparitions à des moments inattendus du spectacle, jouant ainsi sur l’effet de surprise. La deuxième apparition d’Oriane se fera en effet sous la forme d’une micro-scène d’une minute à peine, sans dialogue, intercalée entre la scène « 1. Marcel »[44] et « 2. Le Marquis Robert de Saint-Loup »[45]. La duchesse rentre sur scène la première, par une porte côté jardin, suivie de son valet puis de son époux, sur la reprise de « This Magic Moment » par Lou Reed (1995)[46]. Ses gestes semblent empreints d’une temporalité particulière, déréalisée par la lenteur sous l’effet des flashs, comme l’indique une didascalie de la pièce :

Marcel a installé sur l’électrophone un disque de Lou Reed. On entend This Magic Moment. Noir. Une lumière stroboscopique découpe les mouvements des comédiens sur scène. Le Duc et la Duchesse Basin et Oriane de Guermantes sortent de leur appartement. On a l’impression qu’ils se meuvent au ralenti[47].

S’arrêtant devant un miroir pour se recoiffer, la duchesse a des gestes chorégraphiés, comme ceux de son mari, en fonction des lyrics du tube. Par exemple, c’est seulement quand le public entendra « This Magic Moment », après la partie instrumentale durant laquelle la duchesse a fait son entrée, que le duc entre lui aussi en scène. Il invite alors son épouse à lui prendre le bras, dans une pause statique, tandis que sa femme écarte les bras en signe de questionnement, observant qu’il a oublié quelque chose. Le duc, se tapant aussitôt le front, réalise qu’il a bel et bien omis de prendre le manteau de son épouse, il fait demi-tour pour réparer son impair et c’est alors qu’il a déserté la scène pour un court instant, que le regard de la duchesse croise celui du narrateur tandis qu’on entend justement ce lyric – « Until I met you » (« Jusqu’à ce que je te rencontre ») – de la première strophe du tube repris par Lou Reed. S’ensuit la deuxième strophe évoquant l’échange de regards amoureux :

And then it happened
It took me by surprise
I knew that you felt it too
I could see it by the look in your eyes

Et puis c’est arrivé
Ça m’a pris par surprise
Je savais que tu ressentais la même chose
Je pouvais le voir par le regard dans tes yeux

La duchesse s’en va enfin au lointain sur le lyric « Sweeter than wine » (« Plus sucré que le vin »), et les portes se referment derrière elle quand Lou Reed chante « Softer than a summer’s night » (« Plus doux qu’une nuit d’été »), alors que Marcel, dos au public, a la main levée vers elle comme pour la retenir. Grâce à une choré-graphie calquée sur les lyrics du tube, Honoré a réussi à condenser, en une minute, une histoire d’amour, de la naissance du sentiment amoureux jusqu’à la perte de l’être cher.

C’est d’ailleurs à partir de « This Magic Moment », provenant d’un disque en 33 tours, que cette romance a débuté. De fait, c’est au moment où Marcel se lamente de ne pas avoir de génie pour l’écriture qu’il installe le disque sur l’électrophone. Haussant les épaules face public, le narrateur est en proie à la morosité, dont le seul remède semble être le souvenir de la duchesse que la musique lui permet de raviver. Marcel place ainsi délicatement le saphir sur le sillon du disque pour stimuler son imaginaire.

Par le biais du tube de Lou Reed ayant aussi servi à la bande-son du film Lost Highway de David Lynch en 1997[48], et par l’emploi simultané des stroboscopes qui décomposent les images comme sur la pellicule d’un film, Honoré crée une esthétique cinématographique et installe le public dans un univers rock’n’roll qui actualise la duchesse (le rock étant né trente ans après la parution du Côté de Guermantes, en 1950 aux États-Unis). La dame se distingue ainsi par son costume masculin-féminin – un tailleur-pantalon noir, avec un décolleté plongeant, une pochette noire en accessoire et des chaussures à talons – ainsi que par sa coiffure décontractée, cheveux blonds lâchés, qui marquent chez elle un sens aigu de la mode. Par ces partis pris vestimentaires audacieux, Oriane de Guermantes apparaît comme une femme libre, extraordinaire, que le spectateur du XXI^e siècle ne peut qu’admirer. Le metteur en scène crée ainsi une scénographie du désir en écho à une atmosphère du désir créée dès l’ouverture du spectacle grâce au hit « Lady d’Arbanville » chanté en live.

« Lady d’Arbanville », un hit

La musique live est un sonore « direct » selon Noémie Fargier, qui envisage ce direct « sous un angle temporel, comme on parle du direct, ou du live, à la radio ou à la télévision, ce direct pouvant être médiatisé »[49]. Or selon Fargier, un sonore direct et non médiatisé est un sonore direct « brut »[50] ; c’est le cas de « Lady d’Arbanville » lors de sa première occurrence sur scène. Ce tube correspond donc à un son produit dans le hic et nunc de la représentation et dont la voix du comédien indiquerait l’éphémère de la représentation théâtrale. C’est ainsi qu’au cours de la deuxième représentation à laquelle je suis allée afin d’affiner mes sensations, j’ai pu être surprise par Stéphane Varupenne qui, malgré son talent, a eu la voix cassée, témoignant d’un accident de la représentation qui illustre de fait le caractère brut de la chanson.

 

 

Durant cette interprétation musicale, la duchesse apparaît au plateau dans une allure majestueuse : vêtue d’un manteau de fourrure, chapeau sur la tête, cigarette à la main, elle s’avance en talons aiguilles. Le metteur en scène a donc objectivé cette passion du narrateur en la matérialisant, pour que le public la partage sur le plan sensoriel avec Marcel, par l’ouïe et par la vue. Cette starification de la duchesse s’opère de manière irrationnelle puisqu’on ne connaît pas encore ce personnage à ce stade du spectacle. Un émoi général se crée alors, sans qu’on puisse clairement l’expliquer, conformément au fonctionnement du hit décrit dans Dialectique de la pop :

Musiciens pop en tous genres et directeurs artistiques de maisons de disque […] dissertent volontiers ensemble sur cette question : « Pourquoi un hit est-il un hit ? » La causalité en semble aussi opaque en premier lieu que vaguement explicable après coup. […] Hasards, caprices de l’époque, choix des maisons de disques : la nécessité du hit se renverse facilement en contingence[51].

L’emploi d’un tel hit pour représenter l’engouement qu’inspire la duchesse jusque dans la salle est donc judicieux car tout hit, forcément situé dans le temps, est à la fois moderne (il rend compte d’une mode) et superficiel (il est le fruit d’un heureux concours de circonstances). La fragilité du hit annonce donc celle de l’amour du narrateur pour la duchesse. Le hit, toujours remplacé par un nouveau hit, symbolise à la fois l’ascension sociale et l’instabilité de cette ascension, dans un double mouvement contradictoire visible dans la scène mondaine chez Madame de Villeparisis.

 

Le déclassement de l’aristocratie :
du hit à la musique pop mainstream

 

The Zombies à la rencontre de Pina Bausch :
danser au rythme d’une fête mondaine

Dans la scène 4 du spectacle, le narrateur assiste à une sorte de farandole, formée par les convives de la marquise de Villeparisis, qui s’avance dans le salon. Cette danse, menée par le duc de Guermantes, est en fait la chorégraphie de Pina Bausch Seasons March[52] à laquelle Honoré a associé le tube « Time of the Season » de The Zombies (1968).

 

 

Ce hit est fort à-propos pour illustrer l’idée d’ascension sociale que cristallise cette scène puisqu’il est lui-même passé par une ascension fulgurante. En effet, Chris White, le chanteur du groupe, a rappelé dans une interview menée par Sylvain Cormier que la chanson « Time of the Season » est d’abord restée inconnue en Angleterre, avant de devenir numéro un quelques mois plus tard seulement, aux États-Unis[53]. L’association de ce tube à la chorégraphie de Pina Bausch repose sur l’idée de la « saison » ; si les mouvements de la chorégraphie représentent les différentes saisons, les lyrics de la chanson évoquent quant à eux le temps des amours à savourer avant qu’il passe :

It’s the time of the season
When the love runs high
In this time, give it to me easy
And let me try
With pleasured hands

[Chorus]
To take you in the sun to
Promised lands
To show you every one
It’s the time of the season for loving

C’est le moment de la saison
où l’amour bat son plein
En cette période, laisse-toi faire
Et laisse-moi essayer
avec des mains expertes

[Chœur]
De t’emmener au soleil et
sur les terres promises
De te faire tout découvrir
C’est le moment de la saison pour s’aimer

En cette saison, le narrateur est heureux ; souriant, il regarde la ligne serpentine où la marquise de Villeparisis, la comtesse de Marsantes et la duchesse de Guermantes défilent au rythme du tube. Il se décidera in fine à intégrer la Seasons March en reproduisant les mouvements des habituées du salon, de manière synchronisée.

Avec cette danse de groupe, Christophe Honoré a tenu à instaurer un semblant d’horizontalité, une hiérarchie où bourgeois et aristocrates seraient à peu près au même niveau. En effet, cette chorégraphie porte en elle la trace d’une rupture entre la culture artistique dominante et la culture artistique moderne, Pina Bausch étant justement célèbre pour avoir cassé les codes du ballet classique[54] et pour avoir créé une forme de danse-théâtre. Cette danse fait donc écho au rapport de force que met en scène Proust entre les Guermantes, aristocrates, représentants d’un monde ancien, et le monde bourgeois qui émerge. Par le biais de la référence à Pina Bausch, Honoré établit également un rapport de connivence entre la scène et la salle : le spectateur peut-être plus habitué à aller au théâtre reconnaît la chorégraphie, tandis que le spectateur moins habitué peut suivre aisément l’enchaînement des mouvements (assez simple à retenir) pour avoir l’impression d’être convié à la fête lui aussi. Toutefois, si cette danse véhicule au plateau l’idée que bourgeois et aristocrates peuvent coexister, sa forme illustre malgré tout une certaine distance entre les invités.

Durant la Seasons March, chaque membre de la danse garde une distance physique avec les autres, si bien que l’un d’entre eux peut partir ou joindre la file sans influer sur l’équilibre de la chorégraphie. L’union entre convives (et entre classes sociales) apparaît donc toute relative et sera d’ailleurs démentie au fil de la scène, notamment par la duchesse de Guermantes. En effet, Oriane, se référant à l’Affaire Dreyfus, déclarera qu’il est « insupportable que, sous prétexte qu’elles sont bien pensantes, qu’elles n’achètent rien aux marchands juifs ou qu’elles ont “Mort aux Juifs” écrit sur leur ombrelle, une quantité de dames Durand ou Dubois, que nous n’aurions jamais connues, nous soient imposées »[55]. Cette phrase, d’une condescendance extrême, est symptomatique d’une crainte de voir le déclin de l’aristocratie au profit de la bourgeoisie, un déclin annoncé par la reprise de « Lady d’Arbanville ». Le tube de Cat Stevens délaissera ainsi son statut prestigieux de hit pour n’être plus qu’une musique quelconque.

« Lady d’Arbanville », une musique pop « mainstream »

Le tube « Lady d’Arbanville » perd de sa superbe à sa reprise sur scène, à la fin d’une soirée chez la duchesse de Guermantes à laquelle s’est rendu le narrateur pour satisfaire l’aristocrate qui s’interrogeait : « Pourquoi ne venez-vous jamais me voir ? »[56] Ce passage, situé dans le roman au chapitre II du Côté de Guermantes II, prend place entre la mort de la grand-mère du narrateur et le tête-à-tête de Marcel avec le baron de Charlus dans son appartement. À l’issue de cette soirée, le narrateur est très déçu par ce qu’il a pu observer. Lorsqu’il demeure seul avec Oriane, il s’en éloigne pour se mettre en avant-scène côté jardin, tandis qu’elle danse, euphorique, sur « Lady d’Arbanville », au milieu du plateau, dans sa robe dorée métallique dont la matière prend la lumière et attire tous les regards, sans même noter la déconvenue de son convive. Le mode de production de la musique perd son caractère unique, les mots ne sont plus vécus intimement par le narrateur car c’est à présent la voix de Cat Stevens, fixée sur un support, qu’on entend. Le hit est devenu une musique populaire enregistrée comme tant d’autres, mainstream.

« Lady d’Arbanville » ne ravit plus que la duchesse qui se met à danser de façon ridicule. Dans le texte du spectacle, une didascalie mentionne ainsi, sur un ton piquant, la danse navrante d’Oriane :

Oriane danse mal ; elle danse trop. Elle est sans grâce. Elle tape dans ses mains à contretemps, claque des doigts. Elle danse comme Nadine Morano danserait à un congrès de l’UMP s’apercevant qu’elle est filmée. Marcel la regarde avec un sourire gêné. Il ne l’aime plus[57].

Cette absence d’oreille musicale, redoublée par une corporalité outrancière, provoque le rire du public. Par sa situation de non écoute, la musique devient « anempathique » car elle n’est pas en accord avec le drame de la désillusion que vit le narrateur, ce qui rend cette déception d’autant plus forte émotionnellement du point de vue du spectateur :

Cette émotion ne surgit pas alors directement d’une identification, musicalement relayée, avec les sentiments des personnages […] mais elle naît au contraire d’une mise en perspective de ce drame individuel dans l’indifférence du monde […]. Elle naît de ce que, lorsque quelque chose auquel on voulait s’attacher s’arrête, défaille – […] l’être aimé vous abandonne […], la musique continue de tourner sans broncher malgré tout. Cette musique […] anempathique (avec le « a » privatif) est donc celle qui, parce qu’elle n’en a cure, pour cela même se charge, dans un transfert massif dû parfois à la pure coïncidence, de tout le poids d’un destin humain qu’elle résume et qu’elle dédaigne tout à la fois[58].

Le changement de support du tube est ainsi révélateur de la déchéance d’Oriane de Guermantes aux yeux de Marcel. Toutefois, cette mort symbolique de la femme aimée n’est pas mortifère. Comme l’a relevé Johan Faerber dans une critique du film Guermantes[59], chez Honoré, du moins dans son cinéma, « jamais la mort […] ne constitue une fin, un dénouement […]. Car, chez Honoré, on revient toujours de la mort plus vivant »[60].

« Lady d’Arbanville », la musique du « temps retrouvé »

Ainsi, la mort apparente de la duchesse constituera sans doute un événement vivifiant pour le narrateur. De fait, si l’on observe le film Guermantes, la chanson « Lazy » d’Irving Berlin, écrite en 1924 et reprise ici par Varupenne, qui survient à la suite de la mort de la grand-mère (Claude Mathieu), marque un nouvel élan pour la troupe. Certes, la chanson crée une interruption dans la répétition, Claude Mathieu sortant faire une pause dans les jardins des Champs-Elysées. Cependant, le tube renvoie à une séquence du film La Joyeuse Parade[61] (There’s No Business Like Show Business) de Walter Lang, séquence qui montre une répétition où « la danse et l’énergie de Donald O’Connor et Mitzi Gaynor font contrepoint à [l]a ‘‘paresse’’ revendiquée »[62] par les lyrics. Le choix de « Lazy » dans Guermantes annonce donc un souffle de vitalité qui émergera précisément à partir de la séquence mortuaire. De même, la seconde occurrence de « Lady d’Arbanville » dans le spectacle d’Honoré préfigure une avancée heureuse de Marcel vers sa vocation d’écrivain.

D’ailleurs, l’usage du tube pour ponctuer la conversion de l’ennui en force vitale figurait déjà dans Guermantes, où le temps de la création empêchée se transformait en un temps de liberté constructif, celui de la convivialité retrouvée. En effet, si « Lady d’Arbanville », joué par Varupenne au tout début du film, lasse les comédiens qui n’apprécient pas la chanson, d’autres titres plus festifs seront présents à la fin du film, tel « Puttin’ On The Ritz » d’Irving Berlin chanté par Judy Garland[63]. Néanmoins, « Lady d’Arbanville » donne le ton d’une bande-son qui comporte des titres aux accents suaves et mélancoliques, tantôt propres au film, comme « Le film de Polanski » d’Yves Simon[64], repris par Sébastien Pouderoux, tantôt utilisés dans le spectacle, tel « Tout ce que j’ai dit » du même Yves Simon[65]. Ainsi, la reprise de « Lady d’Arbanville » au milieu du spectacle d’Honoré produit un effet d’ennui sur le narrateur, analogue à celui ressenti par les acteurs au début du film Guermantes et dans les deux cas, la chanson cristallise un va-et-vient permanent dans La Recherche, entre la mélancolie du temps perdu et le plaisir du temps retrouvé.

 

***

 

La musique entêtante de « Lady d’Arbanville », en sollicitant l’affect des spectateurs par son irruption en live au début du Côté de Guermantes de Christophe Honoré, a permis d’engendrer une atmosphère de désir autour d’Oriane de Guermantes. Le charme d’Oriane s’est ensuite illustré dans une micro-scène cinématographique ponctuée de gestes chorégraphiés sur les lyrics de la reprise rock de « This Magic Moment » par Lou Reed. Marcel rêve alors d’Oriane, qu’il revoit d’ailleurs chez Madame de Villeparisis, où il prend part à une Seasons March héritée de Pina Bausch, au rythme de « Time of the Season ». À nouveau, le hit convoque ici une mémoire des arts qui relie l’intime au social (le succès des tubes) en écho à l’œuvre de Proust où la sphère intime du narrateur, sa sensibilité, côtoie la sphère sociale des salons. Ainsi, dans son spectacle, Honoré emploie systématiquement le hit pour suggérer un rapport de force entre les membres ancrés dans la société des Guermantes et les nouveaux-venus. « Lady d’Arbanville », seul tube présent deux fois sur scène, est représentatif de ce système. De la première occurrence du tube à sa reprise, le sonore direct brut s’est changé en sonore enregistré médiatisé, le hit est devenu mainstream et la musique anempathique s’est substituée à la musique empathique. Si ces dénivellements manifestent la désillusion de Marcel face à une ancienne muse devenue ridicule à ses yeux, « Lady d’Arbanville » annonce en même temps la transformation du temps perdu en temps retrouvé.

 

 

Notes

 

L’autrice

Pour citer ce document

 

À télécharger

« Lady d’Arbanville » dans Le Côté de Guermantes de Christophe Honoré