Théâtrologie des plantes
ou le plant turn du théâtre contemporain

Si le « débat animalier »[1] a, depuis quelques années, traversé le champ des études théâtrales (de la présence d’animaux sur scène[2] à l’incorporation animale dans la méthode Lee Strasberg[3]), il est plus rare d’accéder à une réflexion et à des pratiques théâtrales en résonance avec la récente littérature botanique critique contemporaine[4]. L’intérêt pour les animaux nous maintient dans un certain zoocentrisme, car nous ne sommes ni plus ni moins des animaux qui nous intéressons à d’autres animaux. Le monde des plantes est capable, lui, de nous entraîner vers d’autres formes d’existence, de relation à l’environnement, de perception, de nous faire aller plus loin dans la réflexion sur un autre que nous-mêmes. Qu’est-ce qui caractérise les plantes ? Elles n’ont ni yeux ni oreilles, n’ont pas d’organes équivalents aux nôtres, doivent rester là où elles sont, occupent un bout de sol, n’ont pas de relation sélective avec ce qui les entoure, sont constamment exposées à ce qui les environne. Leur vie est en exposition intégrale, leur corps est davantage une surface qu’un volume. C’est par la surface qu’elles absorbent ce qui leur est nécessaire. Elles ont une capacité d’autotrophie, c’est-à-dire qu’elles transforment l’énergie solaire en matière vivante. Elles coïncident avec leur monde. Alors qu’elles n’ont pas de mains, elles sont tout de même créatrices de forme ; leur forme ne se rapporte cependant pas à un modèle qu’elles imitent, mais elles suivent des métamorphoses sans fin. Les plantes ne sont jamais des copies d’autres plantes : leur forme n’est pas une apparence, une projection qui résulterait d’une intentionnalité. Elles sont croissance ; leur forme est extériorité et ne cesse de se métamorphoser. L’absence de mouvement est le revers de leur adhésion intégrale à ce qui leur arrive. Elles sont aussi un observatoire du monde, car elles en sont la substance[5]. Emanuele Coccia, dans La Vie des plantes, souligne d’ailleurs que le monde est d’abord « un fait végétal »[6] avant d’être un « fait animal ».

Le « débat végétal » ne touche pas seulement les sciences humaines et sociales, mais également les arts, et notamment les scènes théâtrales contemporaines, agitées pour certaines de ce que nous pourrions nommer un « plant turn », et plus largement un « ecological turn », de la même manière qu’il y a trente ans a eu lieu un « performative turn »[7]. Le tournant écologique des scènes contemporaines correspond à une volonté de plus en plus partagée de désanthropologiser la scène, qui n’est plus un espace de monstration d’humains en proie à des dilemmes qu’ils résolvent au cours d’actions dramatiques menées jusqu’à terme. La scène est aussi le lieu où l’on rend présents des animaux et des plantes. Plusieurs problématiques dramaturgiques se posent alors. La présence pleine et entière du vivant organique ne risque-t-elle pas de court-circuiter l’illusion théâtrale ? Comment une scène désanthropologisée peut-elle être un champ d’expressivité pour les non-humains, sans que les humains ne les ventriloquent[8] ? Comment faire en sorte que la nature ne tire pas seulement son existence de la représentation que l’homme s’en fait, dépendant d’une pensée instituante qui lui confère un sens ? La scène de théâtre désanthropologisée appelle une refondation d’une théorie des signes échappant au dualisme qui oppose nature et culture. Elle devient un lieu de relations inter-espèces, dont le ciment ne serait pas des valeurs partagées et des représentations communes, mais l’évidence d’une co-présence de matières (qu’elles soient constituées en forme humaine ou non-humaine). Voilà une « profonde mutation de notre rapport au monde »[9],  si l’on reprend les mots de Bruno Latour dans Face à Gaïa. Et comme le remarque la chercheuse Emma Merabet dans la revue Corps-Objet-Image du TJP, Centre dramatique national (dirigé par le marionnettiste Renaud Herbin) :

Les nouvelles écologies offertes par l’intégration sur scène des choses du monde, qu’elles soient brutes ou artificielles, dessinent ainsi des paysages possibles où matériaux, hommes, machines et objets dialoguent, où nature et culture se répondent[10].

Mais comment faire pour que les non-humains, sur scène, puissent être agents, sans passer par le langage humain ? Comment ces agents non-humains cohabitent-ils avec les acteurs humains ?

 

S’ouvrir à d’autres régimes de représentation

 

Il ne s’agit pas d’éliminer toute forme de représentation, mais il faut en faire exister d’autres, au-delà de l’humain qui utilise des indices ou des images. Aux côtés des acteurs humains, il faut « embaucher » des actants d’un autre type, en étendant notre conception de la distribution des rôles au-delà des emplois, contre-emplois humains… L’acteur humain s’inscrit alors au sein d’un « appareillage qui […] permet de faire parler les choses muettes comme si elles étaient en mesure de parler »[11]. Prendre en considération des agents nouveaux au sein d’un nouveau « rapport au monde » qui ne soit plus fondé sur une distinction entre nature et culture, revient à « faire monde » (formule empruntée par Bruno Latour à Donna Haraway, traduction française du terme « worlding » proposé dans Staying with the Trouble[12]). Faire monde avec la « multiplicité des existants d’une part et, d’autre part, [avec] la multiplicité des façons qu’ils ont d’exister »[13]. Ne plus parler ainsi de notre rapport au monde qui objective la nature, mais de la multiplicité des mondes dont nous faisons partie parmi une multiplicité d’autres existences, avec lesquelles nous pouvons rencontrer des « conflits d’ontologie »[14], dus à la confrontation de différentes cosmogonies ou de différentes métaphysiques. Bruno Latour propose que nous soyons davantage des « terriens » que des humains, car nous nous trouvons sur la Terre (et non dans la nature), plus précisément « sur un sol partagé avec d’autres êtres souvent bizarres aux exigences multiformes »[15]. L’humain a voulu longtemps dominer la nature en lui accordant une existence à travers ses représentations. Puisque la nature n’a pas de voix, l’homme décide de lui en donner une grâce aux représentations qu’il s’en fait. L’humain ventriloque la nature, pour remédier au prétendu silence d’une nature et de non-humains qui n’auraient pas l’usage d’un langage articulé. Mais la nature et les non-humains ont-ils nécessairement besoin de la pensée instituante humaine qui passe par le langage et les représentations ?

 

Signer plutôt qu’imiter

 

Il y a là un tournant ontologique où humains et non-humains entrent en interaction, sans passer par le langage humain ni par la représentation. Ce tournant ontologique a des effets à la fois sur la pensée et sur le théâtre. Nous sortons d’une vision anthropocentrée et du registre mimétique. Les relations qui sont rendues visibles, par exemple, dans le théâtre de marionnettes, qui est un théâtre au-delà de l’humain puisqu’il fait théâtre de l’animation de la matière, questionnent une communauté écologique étendue, à travers un type de représentation qui n’est plus de l’ordre de l’imitation ou de la métaphore, mais de l’ordre du signe et de ses métamorphoses. Commençons par poser que le signe n’appartient pas au régime de la représentation. Il implique une « vision sans commentaires »[16]. On le reconnaît si l’on peut dire : c’est cela ! C’est ainsi ! Tel ! Il est un événement de la pensée, face à une image qui tend à faire vaciller la connaissance, plutôt qu’à expliquer ou à représenter. Selon Roland Barthes :

[Le signe] ne dépend jamais d’une théâtralité (d’une hystérie) des corps, mais une fois de plus, de cette écriture alla prima, où l’esquisse et le regret, la manœuvre et la correction sont également impossibles, parce que le trait, libéré de l’image avantageuse que le scripteur voudrait donner de lui-même, n’exprime pas, mais simplement fait exister[17].

Élaborer une théorie des signes permet de passer outre l’opposition entre les humains doués de langage et les autres, privés de ce langage, avec l’« ambition de recruter des nouveaux actants dans les analyses des collectifs de façon à rendre le théâtre des interactions mondaines plus complexe »[18].

C’est la démarche de l’anthropologue Eduardo Kohn, quand il vise à montrer qu’une forêt a une pensée spécifique, constituée d’un système de signes émergents, en dehors et au-delà des représentations que l’humain s’en fait. La forêt est au-delà de l’humain, en ceci qu’elle émet des indices non nécessairement repris par la rationalité, par les images des humains. Kohn utilise la définition du signe du sémiologue américain Peirce, plutôt que celles de Saussure ou de Barthes, et la résume comme ceci : « quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre »[19]. Peirce s’éloigne de la définition du signe par Saussure pour qui le langage humain est l’aboutissement de tous les systèmes de signes, car il insiste sur le fait que le signe n’a pas nécessairement une propriété langagière humaine. Kohn prend pour exemple la chute d’un arbre qui éloigne le singe dans la forêt. Le singe perçoit des signes avant-coureurs et les traduit en danger. Mais il ne voit pas le danger pour autant et le danger ne lui est pas communiqué par un langage humain. Dans ce cas, « la représentation existe dans le monde au-delà de l’esprit humain et des systèmes humains de sens »[20]. La chute de l’arbre est indicielle, car elle est un signe immédiat, existant dans la nature tel quel, ne représentant ni la chose ni le phénomène, manifestant directement, sans réflexion ni mentalisation, ce qui doit être indiqué. Cette indicialité implique une prédiction de ce qui n’est pas encore présent. L’indice se distingue du symbole qui relève d’un système de représentation mimétique, puisqu’il est une mise en images strictement humaine. De même, l’indice se distingue des icônes qui sont ce qu’elles sont et représentent ce qu’elles sont en elles-mêmes, suivant le principe de l’analogie. Les signes ne sont pas seulement à propos du monde, mais dans celui-ci. Les indices focalisent alors l’attention et nous forcent à faire des liens entre ce qui se passe et ce qui pourrait potentiellement se passer. Les signes ne sont pas dans une représentation de l’ici et maintenant, mais relèvent plutôt du domaine du possible, ouvrant vers un « futur potentiel »[21] d’interactions inter-espèces.

Ainsi, la représentation indicielle – qui diffère totalement de la représentation mimétique dont on a davantage l’habitude au théâtre – n’est pas seulement d’origine humaine et n’a pas nécessairement de propriétés langagières (contrairement à la représentation symbolique qui est nécessairement humaine, puisqu’elle passe par la mise en images et en intrigue). Il s’agit d’un tournant ontologique où les humains et les non-humains sont reliés par un système de signes. « Être-ensemble » implique que plus aucun être ou plus aucune chose (animés ou inanimés) ne reste seulement un objet de cognition humaine, pris dans les faisceaux d’un jugement de valeur. Dans cet esprit, il convient alors pour le théâtre de marionnettes – véritable « théâtre de signes », dont le propre de la représentation est d’être indicielle – de ne pas se limiter à restituer les seules représentations humaines du monde et de considérer une conception plus extensive de la représentation, au-delà de la représentation iconique ou symbolique. Le théâtre de marionnettes est en capacité de penser et d’éprouver les manières dont les autres êtres vivants nous voient, de quelles manières nous faisons signe pour eux, ou dont ils font signe pour nous. Car « voir, se représenter, et peut-être savoir, ou même penser, ne sont pas des affaires exclusivement humaines »[22]. La « communauté écologique » qui permet de « faire monde » entre le marionnettiste et la marionnette implique de penser sa pratique selon un « devenir-avec »[23], d’œuvrer pour un nœud relationnel trans-espèces, de changer nos manières de penser et de tisser les relations.

On bascule donc dans un régime de signes spécifique, au-delà de l’humain et du langage humain. Il s’agit de bien comprendre que tous les êtres vivants y compris non-humains sont intrinsèquement sémiotiques. Or contrairement à la représentation qui est inféodée au regard de l’humain qui la construit, le signe représente au-delà de l’humain, puisqu’il émerge de situations et de relations. Les signes inter-espèces avec lesquels nous sommes en réseau nous entourent : ils ne sont pas symboliques, mais ils nous ouvrent à des « mondes émergents »[24]. Le signe est à explorer au-delà de son statut symbolique, comme une « dynamique émergente »[25] : le signe n’est pas une représentation de l’ici et maintenant, mais d’un possible, d’un « et si »[26]. C’est par la notion d’émergence que le dualisme peut être dépassé. L’attention à l’émergent vient d’une volonté de sortir des habitudes de représentation symbolique du monde. Le théâtre de marionnettes devient alors le lieu d’expérimentation de relations inter-espèces avec « d’autres sortes de créatures », dans la visée « d’ouvrir de nouvelles possibilités intellectuelles et relationnelles »[27], de tenir compte de cet « au-delà de l’humain » pour ouvrir de nouvelles possibilités critiques. Délaissant le réflexe de se représenter le monde avec le cogito cartésien, il s’agit de donner lieu à la représentation du monde via une subjectivité émergente, que nous postulons dans une connivence avec la matière, à l’affût de ce qui peut en émerger.

 

De nouveaux actants

 

De quelle nature seraient les actants au sein de cette représentation indicielle ? Soit le théâtre devient un bocal aquatique où se donne une performance de composés chimiques, dont les réactions créent des paysages, comme chez Hicham Berrada (Présage, 2013). Cette proposition nous amène alors vers la proposition radicale d’un théâtre sans acteurs humains. Soit le théâtre expérimente la coexistence entre l’acteur humain et la matière vivante. Coexistence et circulation d’énergies sont alors au cœur des relations entre tous les organismes vivants. C’est une grille de devenirs que Gilles Deleuze et Félix Guattari développent dans le plateau 10 : « 1730 : Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible… »[28] Un devenir-végétal, comme un devenir-minéral, animal, femme, moléculaire…, peut alors traverser et emporter l’homme dans des métamorphoses physiques, oniriques, symboliques, poétiques. Être pris dans un devenir-végétal ne consiste pas à imiter la plante : « C’est que devenir, ce n’est pas imiter quelque chose ou quelqu’un, ce n’est pas s’identifier à lui. »[29] Le devenir implique un autre état de corps, considéré davantage comme une matière plutôt que comme une subjectivité : l’acteur sur scène, pris dans un devenir-végétal, devient un plus-qu’humain, car il devient lui-même des molécules qui vont s’agencer, par voisinage ou co-présence, avec toutes les autres molécules qui constituent le monde :

Devenir, c’est, à partir des formes qu’on a, du sujet qu’on est, des organes qu’on possède ou des fonctions qu’on remplit, extraire des particules, entre lesquelles on instaure des rapports de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur, les plus proches de ce qu’on est en train de devenir, et par lesquels on devient[30].

Pour aider l’acteur à se mettre dans la disposition de suivre et d’être traversé par ses devenirs, on pourrait reprendre les caractéristiques des plantes énoncées par Emanuele Coccia et les transformer en consignes pour orienter le jeu d’un acteur pris dans un devenir-plante : « Métamorphose-toi », « Occupe un bout de sol », « Tire ta présence de ton exposition intégrale », « Fais en sorte que ton corps soit davantage une surface qu’un volume », « Ne fais pas, sois ». On peut se demander si ces directives peuvent être encore adressées à un acteur par un directeur d’acteur, qui serait traversé par un devenir-botaniste, choisissant les différentes expositions à la lumière, la germination et la croissance de ses actants. On peut aussi se demander si la direction d’acteur appartient à une vision du théâtre anthropologisée et si ces processus de devenirs ne peuvent qu’être vécus, menés, transformés par celui qui devient. Voilà qui nous amène à nous demander : comment « ça pousse » au théâtre ? Comment le temps de la répétition devient un temps de croissance et de germination, qui ne construit pas un seul point de vue, mais facilite la métamorphose de points de vie[31] ? Cette hypothèse bouleverse le dispositif d’observation qu’est le théâtre qui, dans ses formes plus traditionnelles, impose au spectateur là où il doit regarder. Le théâtre est alors un lieu d’observation de la nature, au même titre qu’un microscope, des images satellites, des accélérateurs de particules. Or l’ecological turn du théâtre pousse à expérimenter une autre manière de voir le monde – relevant davantage de que ce l’anthropologie nomme « observation participante ». Ce que nous appelons « l’éco-drame » invite à participer à des points de vie, pris dans un réseau d’interactions entre des points de vue humains et non-humains pendant le temps d’une représentation indicielle. L’éco-drame est alors un drame d’immersion (et non de distanciation ou de catharsis) dans un milieu plus fluide que solide – ce que Darwin nomme la « soupe primordiale »[32], ou ce que Guattari qualifie de « chaosmose ». Ce milieu fluide est pris dans des processus de prolifération et de différenciation de microcellules, de bactéries, comme c’est le cas, par exemple, dans un petit étang à l’eau chaude et stagnante. Le milieu fluide ne contient ni êtres ni objets, mais il est un immense champ d’événements à intensité variable, un véritable marais[33].

Ce devenir-moléculaire ne concerne pas seulement les êtres vivants sur scène, qu’ils soient humains ou non-humains, mais également les spectateurs qui ne peuvent pas être dans un état de réception distanciée face à un monde d’humains et d’objets solides. Le spectateur de l’éco-drame n’est pas un sujet qui observe, mais se retrouve dans l’état de la méduse qui tire son existence de la mer qui lui permet d’être ce qu’elle est. L’éco-drame implique un autre pacte de réception basé sur l’immersion, l’interpénétration du monde et du sujet (un état de corps qui s’éprouve aussi quand nous écoutons de la musique au casque). Je suis fait de la substance qui m’entoure. Je suis de la même nature que les molécules de musique qui m’enveloppent. Cela implique un rapport au monde et un rapport à la scène de théâtre différent de l’objectivation, de l’opposition… L’éco-drame appelle un dispositif de projection réciproque : on s’identifie à un monde dans lequel on est immergé. Nous ne sommes plus face à un objet théâtral, mais nous y nageons. Outre les dramaturgies de l’immersion très à la mode aujourd’hui, où le spectateur a la possibilité de circuler au milieu des événements, la compénétration de la scène de théâtre avec la salle demande à ce que nous rentrions en « voisinage » ou en « co-présence »[34] avec notre environnement. Le spectateur de l’éco-drame est sollicité au niveau de son empathie. Il appréhende au théâtre une communauté d’expériences et de sensations qu’il est capable de partager. Si cette interrelation se coupe, le dispositif de juxtaposition et de séparation entre la scène et la salle se remet en place. Le spectateur de l’éco-drame sent qu’il n’est pas séparé de la matière du monde, mais qu’il coïncide matériellement avec ce qui l’entoure. Cette coïncidence n’est pas nécessairement provoquée par un dispositif déambulatoire qui suscite artificiellement une immersion (qui relève encore du point de vue, puisque c’est un choix directif de mise en scène). La coïncidence propre à l’éco-drame est un en-deçà muet, silencieux, lieu et temps de la métamorphose. Éprouver la coïncidence, c’est se trouver immergé dans le marais (ou la soupe primitive darwinienne), en interaction avec tous les actants (qu’ils soient humains ou non-humains). L’éco-drame n’est plus le lieu d’une confrontation, en face à face, avec le monde, d’un dispositif qui met le sujet en mesure de maîtriser l’objet-monde par ses représentations, mais il invite tous les actants à inspirer et expirer le même air d’un monde fait de métamorphoses infinies. Le fait théâtral devient alors un fait atmosphérique et la relation entre personnages, une climatologie sensible. Il s’agit donc ici d’une perception sans souveraineté. Ce qui est objet de perception ne relève pas d’un jugement, mais plutôt d’un psychisme souterrain. L’espace de la scène n’est plus un espace défini par l’ordre des causes, mais relève plutôt d’une météorologie des atmosphères. À ce jour, ce type de théâtre écologique fait l’objet de plusieurs laboratoires[35] et l’on espère voir bientôt au théâtre une forme radicale qui matérialisera l’ecological turn.

 

La matière est une matrice de création et non un thème

 

L’éco-drame dont nous posons les jalons théoriques n’est pas un théâtre qui raconte la matière, mais qui considère et utilise la matière comme matrice de création. En 2018, le Théâtre Nouvelle Génération de Vaise a programmé un spectacle pour très jeune public du colectivo Terrón, intitulé Bestiaire végétal. La feuille de salle annonce que ce sont les fibres végétales, les feuilles qui ont inspiré la création qui entend « jouer avec des matières »[36]. Ce sont les potentialités de la matière – « ça tisse, ça comprime, ça déchire, ça rebondit, ça habille, ça construit, ça déroule, ça transforme » – qui semblent avoir dirigé, guidé la création des états de corps des acteurs. La matière est également annoncée comme un actant. En quelques mots, voilà comment se présente le spectacle : la lumière éclaire le plateau, la musicienne froisse des feuilles. Au centre de la scène, un gros tas de feuilles commence à s’animer au même rythme que les froissements. Un autre tas de foin apparaît en fond de scène. On voit que ce sont des humains cachés à l’intérieur. Le noir est fait. Puis les trois acteurs ont des grandes tiges de paille ou de roseau coincés entre les doigts. Leur chorégraphie fait apparaître des images : positionnées d’une certaine manière, ces grandes tiges figurent un porc-épic, des oiseaux… Noir. Les acteurs reviennent avec les tiges qu’ils tiennent comme des lances. Ils parlent un langage non-identifié. L’image est celle de guerriers d’un pays lointain. Image confirmée par un haka (la danse rituelle des insulaires du Pacifique Sud). Noir. Trois paravents en paille assez hauts servent de castelet aux comédiens qui utilisent le dispositif pour jouer sur les changements d’échelle entre ce qui peut paraître très grand et infiniment petit. Le dernier tableau montre des cloches renversées en osier à l’intérieur desquelles les comédiens sont cachés. Des images surgissent : les cloches deviennent des doryphores, puis des cloches, des tutus de danse, une robe de flamenco…

 

 

Les deux fils de réflexion que je tire à partir de ce spectacle sont les suivants : 1) A-t-on à humaniser la matière végétale pour pouvoir la représenter ? 2) Dans ce spectacle, la matière végétale est-elle un thème ou une matrice de création ? Pour répondre à la première question, je reviens à la première scène qui montre un tas de feuilles s’agiter. La question qu’il faut selon moi se poser est celle-ci : de quel mouvement s’agit-il ? Un mouvement insufflé par un corps humain. Le tas de feuilles réagit, de plus, aux sons que produit la musicienne. Les feuilles sont donc traitées comme des êtres sensibles, avec un corps doué de mouvement et des oreilles. Cette anthropomorphisation va jusqu’au bout de son processus, car les feuilles finissent par « accoucher » de trois humains. Nous remarquons un deuxième dispositif d’anthropomorphisation de la matière dans le deuxième tableau. Les tiges de pailles sont des prolongements de corps humains. La matière vient ici s’adjoindre, compléter un corps humain comme une prothèse, renvoyant à un imaginaire robotisé, voire transhumaniste. Lorsque la matière végétale est une lance de guerrier, elle n’est ni plus ni moins qu’un objet, un outil, un prolongement de la main de l’homme. Elle accompagne le développement de l’humanité et a pour la fonction sociale de défendre un territoire. Dans le quatrième tableau, la matière végétale est un paravent, instrumentalisé pour créer un dispositif de visibilité théâtral. La matière participe alors de la mise en place d’une représentation. Enfin, dans la dernière scène, les paniers en osier sont des accessoires, qui viennent illustrer et aider à ce que des images se créent par le jeu théâtral. Dans toutes les scènes, le mouvement de la matière est insufflé par l’humain. Ce sont le mouvement et l’action humaine qui confèrent à la matière sa signification sur la scène. La matière ne cesse d’être agie par l’acteur-humain. Ce que nous pouvons regretter, qui aurait pu ouvrir sur les potentialités d’un éco-drame tel que nous l’entendons ici, c’est que la matière n’est jamais mise en situation de se mouvoir elle-même, en tant qu’actante non-humaine, sauf à deux moments qui relèvent du mouvement involontaire, de la chute accidentelle : des feuilles tombent des cintres et l’on peut apprécier dans leur chute leur légèreté et les mouvements de rotation qu’elles subissent par la pression de l’air. Plus tard, des « hélicoptères » de platane sont lâchés des cintres et tournoient jusqu’à se poser sur le plateau. Ce sont les deux seuls moments où nous est donnée à voir la matière végétale animée par son propre mouvement, sans qu’elle ait reçu son mouvement d’une impulsion humaine. Il n’est cependant pas question de réduire l’agentivité de la matière au mouvement : la matière peut avoir une puissance d’agir dans son immobilité. Cette puissance relève alors du voisinage ou de la co-présence, comme le formulent Gilles Deleuze et Félix Guattari à propos du devenir-végétal[37], sur un plan intensif. Or, quand la matière est lance, paravent ou panier, elle est imitation, image extensive.

Dans Bestiaire végétal, la matière végétale est souvent prétexte à produire du jeu théâtral. La matière végétale devient alors matière à jouer. Ses spécificités sont anecdotiques : on l’entend peu crisser, elle n’est pas cassée, transformée, gorgée d’eau, en voie de pourrissement… Elle ne subit aucune altération de son état. Elle est, la plupart du temps, déjà ouvragée par la main de l’homme (séchée, tissée, préparée par l’artisan pour qu’elle puisse être utilisée dans la fabrication d’un objet). La matière sert d’appui à des expérimentations théâtrales, à la constitution d’images, à des envolées d’imaginaire. Le végétal n’est pas pris comme matrice d’expérimentation en vue de créer de nouveaux modèles de représentation ou d’ouvrir vers de nouvelles Weltanschauung dés-anthropologisées. Bestiaire végétal est beaucoup plus animé par cette question : quelles situations de jeu théâtral peuvent émerger de la manipulation de l’objet-végétal ? que par celle-ci : quels nouveaux modes de présence, de mouvement, de densité, d’interaction, la matière végétale suggère-t-elle ?

 

Le Plantilateur de & et le champignon de Tsing :
véhicules vers d’autres mondes possibles

 

La performance & d’Halory Goerger et Antoine Defoort (2008), version frontale du spectacle &&&&& & &&&, met en coprésence sur la scène les deux acteurs, un cube blanc, un rétroprojecteur et plusieurs plantes en pot, hautes d’environ 1m80. Il est question du désir d’exode vers des planètes plus engageantes, mais un problème se pose : cela vaut-il la peine de monter dans un vaisseau spatial pour coloniser l’espace, si c’est pour mourir de vieillesse à mi-chemin ? Les plantes sont équipées de capteurs relayés par un ordinateur, sur lesquels les comédiens apposent leurs mains pour jouer une réduction de Purcell pour plantes vertes. Dans ce scénario de fin du monde, les plantes deviennent de possibles nouveaux canaux de communication non-verbale qui déplacent les possibilités perceptives du spectateur. La plante musicale ouvre un espace du possible où le point d’insertion dans le récit est loin de nous, car l’utilisation que les deux acteurs font de la plante ne ressemble à aucune expérience que nous aurions pu faire nous-mêmes auparavant. La plante, sur scène, ouvre un champ des possibles.

 

 

C’est aussi l’expérience qu’Anna Tsing fait du champignon Matsutake qui pousse sur des territoires désolés. Ce sont des lieux où se trament des choses intrigantes, qui exigent des modes d’observation particuliers et des façons de raconter plus spécifiques. Ce que démontre Tsing, c’est que le Matsutake ne participe pas seulement à une écologie de la forêt, mais dit quelque chose de la métamorphose du capitalisme. En suivant la piste du champignon, Tsing le raconte à travers divers pays, diverses histoires. Les gens, les arbres, les champignons qu’elle rencontre font histoire les uns avec les autres, dans des régimes d’inter-relation. La rationalisation du monde capitaliste a rêvé de monocultures hors sol, indépendantes des « caprices de la nature »[38], donc séparées de la possibilité de faire histoire, note Isabelle Stengers dans son introduction. Le champignon propose une alternative « située », car il pousse dans des territoires spécifiques et sa récolte pallie la précarité humaine propre à la vie dans des territoires en ruines. Le champignon permet des réinventions d’agencements existentiels, qui font que la vie est de nouveau viable. La viabilité n’est pas l’adaptation d’un vivant à un environnement dont il s’est emparé, grâce à des avantages sélectifs. Elle vient de ce que les vivants et la matière composent, tissent ensemble de nouvelles possibilités de vie. La viabilité, écrit Isabelle Stengers, est là quand « cela tient »[39], dans un agencement où personne n’a une partie déterminante à jouer, mais seulement une partie prenante. Par analogie avec ce type de scène de l’existence, ce qui se passe sur la scène de l’éco-drame est aussi ce qui est viable, ce qui fonctionne, ce qui tient de manière précaire grâce à une confiance renouvelée dans l’invention d’agencements entre gestes, mots, actions…

Par analogie, l’éco-drame, théâtre de signes et non de métaphores, n’est pas un théâtre qui vise à rendre compte du monde par imitation, mais à mettre tous les acteurs et actants (les spectateurs en font partie, de même que la matière, les non-humains) dans une disposition où il faut être attentif à ce qui se produit en marge, à ce qui est flottant, ébauché, suggéré. L’éco-drame ne fait pas œuvre, mais tient ensemble des séries de métamorphoses que le théâtre s’active à monter ou remonter, le but étant de toujours perturber la matière théâtrale, de bricoler, d’entretenir un rapport dynamique entre les actants. Ce sont souvent les termes qu’utilisent les marionnettistes et les théoriciens de la marionnette pour décrire le type de drame que la marionnette induit : selon Roman Paska, le théâtre de marionnettes est non-aristotélicien. Le drame ne se réduit pas à un texte, mais tient par l’assemblage de « mouvements, gestes, couleurs et formes »[40]. Le théâtre de marionnettes « n’est pas censé dépeindre, décrire ou copier la réalité, mais jouer sur notre idée même de ce que la réalité peut être »[41]. Le théâtre de marionnettes, comme l’éco-drame, ne cherche pas à représenter le monde, mais à mettre en mouvement la matière pour que de nouvelles possibilités d’interaction entre les acteurs, actants, non-humains se tissent.

 

S’ouvrir à d’autres méthodes de jeu de l’acteur

 

Au sein de la représentation indicielle de l’éco-drame, l’acteur expérimente un autre corps, porteur de gestes d’une autre qualité, partageant la scène avec d’autres actants, d’autres natures. Si le retour à l’animalité a toujours fait partie de la formation de l’acteur (dans tous les cours de travail, on travaille son devenir-chien, son devenir-oiseau : par exemple dans les ateliers de Jacques Lecoq), car il permet de travailler une autre voie que l’approche psychologique du personnage en sollicitant les instincts, la forme animale maintient l’acteur dans une conception de la corporéité dualiste. En effet, l’animal, comme nous les humains, est structuré par une binarisation gauche-droite, ainsi que par une structure ventrale-dorsale.

Faire expérimenter à l’acteur un devenir-plante lui permet de faire apparaître des problèmes nouveaux. La proximité de l’acteur avec le végétal est plus singulière. La différence de l’existence végétale par rapport au monde animal résiderait dans les contraintes météorologiques et saisonnières de la reproduction, dans leur capacité à convertir directement l’énergie solaire, dans le fait que les plantes ne sortent ni un son ni un mot, qu’elles changent d’états au lieu de fuir, qu’elles sont des êtres d’une pièce (n’ayant ni intérieur ni extérieur), qu’elles vivent comme des non-lieux dans un état d’existence non divisé, non limité, non centré, qu’elles ont une diversité de systèmes sexuels par la présence de parties mâles et femelles sur le même organisme[42]…

Les expérimentations du professeur de théâtre d’Helsinki, Esa Kirkkopelto, entraînant sa troupe à explorer des devenirs-champignons, des devenirs-germinations, des devenirs-montagnes, sont destinées à développer de nouvelles formes de théâtre, de nouveaux trainings d’acteur[43]. Kirkkopelto nomme ces séances des « Secret Retraining Camps » (Camps d’entraînement secrets) où les participants ont l’opportunité d’essayer des exercices dans un environnement protégé et dirigé. Ces séances ne sont pas de la performance, mais des séances d’exercices libres, qui ne cherchent aucun effet spectaculaire, qui ne jouent sur une aucune dialectique du regardé et du regardant, mais qui visent une production de gestes simples, la formation de constellations d’humains et non-humains, partant du principe que le monde qui ne se voudrait qu’humain aujourd’hui serait le symptôme d’un état d’épuisement. Le théâtre qui ne se voudrait aujourd’hui qu’humain serait touché par le même symptôme.

Le devenir-champignon de l’acteur kirkkopeltien ne se contente pas de « passer par la ressemblance »[44], mais pullule, instaure un agencement, une « circulation d’affects impersonnels, un courant alternatif, qui bouleverse les projets signifiants comme les sentiments subjectifs, et constitue une sexualité non humaine – une irrésistible déterritorialisation, qui annule d’avance les tentatives de reterritorialisation œdipienne, conjugale ou professionnelle »[45], pour reprendre les mots de Gilles Deleuze et Félix Guattari dans le plateau consacré aux devenirs-moléculaires. Ce qui se joue ici, c’est la manière d’aborder le jeu de l’acteur autrement en vue de créer des dispositifs ouverts, de dialoguer avec ce qui nous est éloigné, de « moléculariser les certitudes ou les formes qui voudraient se figer ; de convoyer la joie du décentrement »[46]. Le devenir-plante nous met en contact avec des « parts informulées »[47] de nous-mêmes et du monde, en activant des dimensions fluides qui œuvrent dans l’inter-relation et non dans un dispositif frontal. Le devenir-champignon de l’acteur ne vise pas à représenter, mais à passer en dessous de la représentation afin de faire circuler des affects, de l’inconscient, de l’imaginaire, des liens, du possible de manière aléatoire et incertaine. De cette manière, l’éco-drame auquel participe ce type d’acteur participe d’une dramaturgie du non-sens, ou d’un autre sens saisi dans l’expérience réelle sensori-motrice sans jamais avoir l’intention de signifier. Ces nouvelles formes de vie, qui surgissent d’expériences inédites sensorielles, permettent d’inventer de nouvelles manières d’être à la scène et d’être au monde.

 

 

Notes

 

 

Pour citer ce document